Nantes

El 30 de agosto Lost in Marienbad cumplirá un año. La vida en la cueva de topos ha sido intensa y sólo tengo agradecimiento para todos vosotros.

Para celebrarlo, y puesto que en la fecha exacta estaré de viaje, invoco a uno de los espíritus tutelares de Marienbad: Barbara nos cuenta, con palabras sencillas, la muerte de su padre. Continúa así el diario-confesión sobre el umbral definitivo.

Gracias a "Ella" por subir el vídeo y realizar la traducción.

Y la canción "Marienbad" de propina:

El silencio y el grito

El silencio: "La solitude", 1968



El grito: "Tire pas", 1987

Y de nuevo aquí, y de forma más descarnada, en la misma canción:



El silencio: "Göttingen", 1965



El grito: "Göttingen", 1990

Quien quiera saber lo que significa Barbara, de una vez y para siempre, que pruebe a escuchar estas dos versiones de "Göttingen". Ahí está todo. Yo, como siempre, guardo silencio. Ante esta mujer nunca he sido capaz de enhebrar dos palabras juntas. Siempre he sentido que ella está más allá de las categorías que nos empeñamos en forjar para definir, categorizar, defendernos. Ante esto no hay definición, no hay defensa posible. Se acepta el salto o no. Está más allá de mi lenguaje y de mi forma de mirar. O mejor dicho: tengo una forma de mirar sólo para ella y no sé comunicarla.

"Restons en colère; soyons vigilantes"

“Me apenan aquellos que no conocen el mal de vivir. Les falta algo esencial para comprender el mundo. Creo que hay que atravesar desiertos emocionales y existenciales y que quienes no lo han hecho son débiles. Sólo conocemos la alegría de vivir cuando hemos sentido en nuestras carnes el mal de vivir.”

“Hay que batirse siempre, lealmente, noblemente. Vivimos en un mundo en el que es imposible vivir sin avergonzarse.”

“Una canción son tres notas; no, dos notas; no, una sola nota basta, si es la más pura de todas.”

“Querido, dame una nota que suene como cuando un pájaro roza con su ala el sombrero de una chica a punto de beber una taza de té.”

“No me gusta grabar las canciones antes de cantarlas en escena: para mí, la verdadera ofrenda es llegar al público con esa virginidad.”

“He cantado con un tobillo roto, con un dedo abierto. Cuando se canta, no se siente el dolor. Un día, me sangraba la mano por un corte. Entré en escena, la sangre dejó de correr y volvió a manar en cuanto acabó el concierto.”

“El mundo siempre ha tenido sus violencias, sus dolores, sus desgarros, pero nunca he sentido a la gente tan vulnerable y perdida como en la actualidad (1993). El mundo que nos rodea es asfixiante.”

“La vida es temible. Hay que rebelarse siempre contra la injusticia. No me comprometo con las grandes causas. No, mi justicia está aquí, más cerca, junto a mi puerta. Soy consciente de que al lado hay un hombre, una mujer o un niño que sufren, no hay que buscar lejos. A veces nos llenamos la boca con grandes causas, y el hombre que tenemos al lado revienta sin que nos dignemos a mirarlo. Percibo la desesperación como una temperatura, como el color del sufrimiento.”

“Lo que más me encoleriza es la desigualdad. El tipo ahí, tirado en la calle, y yo en la otra acera viviendo mi vida de burguesa… y sin saber qué hacer para que esto cambie.”

“Le Pen quiere echar a los árabes, a los judíos, a los homosexuales… ¡Todo el mundo fuera! ¡Se va a quedar solo! Es demencial… Esos fascistas son payasos peligrosos y zafios. Tanto odio lo engendra quizá la falta de respuestas, la insatisfacción ante el mundo.”

“Estos últimos años he tocado mucho en las prisiones. Sin músicos, sólo un piano de pared. Siete u ocho canciones, y luego hablo con los presos. Algunos me ofrecen flores, dibujos y poemas… ¡y hasta droga! Una experiencia única.”

“En los hospitales he visto a enfermos de sida, solitarios, que temían avisar a sus familias. He visto a padres descubrir a un tiempo la homosexualidad y el sida de sus hijos, y aceptarlo mal. He visto a hombres y mujeres morir encolerizados. He visto a jóvenes culpabilizados por esa enfermedad del siglo, convencidos de que era un castigo divino. Los he visto partir sin una queja, con una gran dignidad, acompañados por enfermeras admirables. Los he visto partir y no podré olvidarlos jamás.”

“Creo que estamos más atentos a los demás, a sus sufrimientos, cuando vivimos apartados y no junto a ellos. Mi aparente soledad está poblada de gente a la que escucho, por teléfono, por fax, por carta… son voces que habitan mi silencio.”

“En una grabación, privilegio la emoción sobre la técnica. Busco la nota que dice lo esencial en lugar de esa multiplicidad de notas decorativas, que en mi opinión son una cháchara inútil o una manera de protegerse. La música cobra su verdadero sentido en la desnudez, en el despojamiento.”

“No hago nada extraordinario al permanecer al margen de los medios. Tan sólo procuro salvaguardar mi libertad de pensar y actuar. De todos modos, ¿para qué tantas entrevistas? He contado mi vida en mis canciones. Al margen de ellas, mi vida no tiene ningún interés. ¿Queréis construir un personaje oscuro y melancólico? Es cierto que soy alta, morena y visto de negro, pero no hay nada de especial en ello. No veo dónde está mi misterio. Sabed de una vez por todas que no vivo desesperada de la mañana a la noche, como pretenden algunos: soy muy alegre, bastante tímida, y en casa juego con los perros y gatos y hago ganchillo.”

Barbara - Dis quand reviendras-tu?
Cargado por Souoland

Cantar sin cantar

No sabía que tuviéramos tantas lágrimas

Por Roland Romanelli (acordeonista)

Barbara, que era un monstruo de talento y generosidad, respetaba enormemente a su público. En sus inicios, a veces tenía que cantar en salas prácticamente vacías, pero ella daba el concierto como si la sala estuviera llena. Recuerdo una noche en una gira: hubo una avería eléctrica e hicimos el espectáculo con velas, sin altavoces ni iluminación. Otra noche, en Pantin, Barbara estaba afónica y se sentía muy triste porque no quería decir a los espectadores, que a veces venían a verla desde muy lejos, que volvieran a casa. Decidió mantener el concierto. Subió al escenario y explicó al público que tenía problemas con la voz, y entonces ocurrió algo extraordinario: la sala empezó a cantar en su lugar. Barbara interpretó sus canciones al piano y el público cantó todo el espectáculo. Fue un momento maravilloso, quizá uno de sus más hermosos conciertos. En la sala había una emoción tan intensa que todos lloramos durante las dos horas que duró el concierto. No sabía que tuviéramos tantas lágrimas.



Barbara, Roland Romanelli y Michel Gaudry en 1969

Metamorfosis del gesto-rostro

Barbara, 1958 ("J'ai troqué")


Barbara, 1987 ("A mourir pour mourir")

Treinta años de diferencia. Dos rostros, dos gestualidades, dos estilos. Una única fuerza. Del cabaret que incita a la cabriola gestual, al deíctico expositivo, a la emancipación de la mano que apunta, esboza, acusa, al gesto-esfinge, comedido, petrificado en un rostro cerúleo, consciente de su propia fuerza y que no necesita exceder los límites de la contención expresiva, no necesita derramarse salvo en el controlado estallido y grito final. Juego catártico en ambos, aunque declinado de distinta forma. Circundado, siempre, por la ironía, el arma que traza los perímetros del sentido y preserva de la incomprensión. Lo que Barbara da ya lo insinuó Schopenhauer: expresión de la voluntad pura, transmigración de una grieta a otra, ígneo derramarse en el gesto mínimo, que se esculpe, gesto de piedra que se vuelca en desbandanda de pájaros y golpea el centro del naufragio del alma receptora. La herida no se hacer carne: se hace gesto, se exorciza en comunión, deja de doler. El gesto-piedra no golpea: se diluye, acoge.

Tal vez el tiempo no importa y el gesto traduce lo que el lenguaje no puede. Como el canto, el temblor de la voz que se acantila y nos despeña.

Pero el choque es amable: caemos hacia un alma.

Perlimpinpin o la riqueza de la des-posesión

¿Para quién, cuánto, cuándo, por qué?
¿Contra quién, cómo, contra qué?
¡Estoy harta de vuestra violencia!
¿De dónde vienes? ¿A dónde vas?
¿Quién eres? ¿A quíen rezas?
¡Os ruego que os calléis!
¿Para quién, cómo, cuándo y por qué?
Si es absolutamente necesario elegir
contra algo o contra alguien:
Yo elijo el sol del crepúsculo
Sobre las colinas desiertas
Elijo los bosques profundos.

Porque un niño que llora
No importa dónde
Es un niño que llora
Porque un niño que muere
Abatido por nuestros fusiles
Es un niño que muere.
Porque es abominable elegir
Entre dos inocencias
Porque es abominable tener por enemigos
Los risas de la infancia.

¿Para quién, cómo, cuándo, cuánto?
¿Contra quién, cómo, cuánto?
¿A qué perder el deseo de vivir
El sabor del agua, el sabor del pan
y el del perlimpinpin
en la plaza de Batignolles?
Por nada, por casi nada
Por estar con vosotros, y eso es bueno.
Y por una rosa entreabierta
Y por una respiración
Por un aliento de abandono
Por un jardín que se estremece.

Y por vivir apasionadamente
y batirse sólo con los fuegos de la ternura
y rica de desposesión
sólo con la propia verdad:
poseer todas las riquezas.

No hablar de poesía
Aplastando las flores salvajes
Y ver alzarse la transparencia
Al fondo de un patio de muros grises
Donde el alba, por fin,
tendrá su oportunidad.
Nada más que ternura
Por toda riqueza

Vivir
Vivir
Apasionadamente
Y batirse sólo
Con los fuegos de la ternura
Y rica de des-posesión
sólo con la propia verdad:
poseer todas las riquezas.

Nada más que la ternura
como única riqueza
Amar
Amar
con embriaguez
Vivir,
vivir con ternura
Vivir,
vivir
con embriaguez
Nada más que la ternura
como única riqueza
¡Y dar,
dar
con embriaguez!

PD: éste ha sido uno de los vídeos que más me han impactado en la vida. El mejor inicio de concierto de todos los que me ha sido dado ver: el más rotundo e intenso, el más hermoso. Y una de mis canciones favoritas de todos los tiempos.
"Perlimpinpin" son los polvos mágicos que vendían los charlatanes de feria. Podían ser filtros de amor o amuletos para concitar la suerte. La expresión es sinónimo de ardid o engaño, y la canción denuncia los espejismos de nuestro mundo. Es un alarido contra una sociedad hipócrita, envenenada por sus máscaras, y un canto por un nuevo estilo de vida basado en la ternura, esa especie en extinción, esa emoción tan escasa y sin embargo tan necesaria en nuestro mundo donde todas los sentimientos se tasan en una especie de compra-venta con intereses. La ternura sería el único camino para sobrevivir.

Mil gracias sean dadas a EnigmatiqueBarbara, que ha ripeado el vídeo y ha hecho los subtítulos. La difusión que estás haciendo de la obra de Barbara en Youtube no tiene precio, de veras... Te animo a seguir colgando maravillas, Merci beaucoup!

Dis-quand reviendras-tu?

Barbara - Dis quand reviendras-tu?
Cargado por Souoland

Para Condesa Morfina, una canción que sigue la estela del poema de Maillard.

La música ante todo

Traduzco para vosotros (para aquel a quien le apetezca) este artículo que analiza la música de Barbara; es quizá el más completo y penetrante que he leído al respecto: da cuenta de un universo, de un estilo, que a la vez es un modo de estar y de leer el mundo. Sin más os dejo con este interesante ensayo:

La música ante todo (del libro “Sólo su propia verdad”, de Alain Wodrascka)

“Querido, encuéntrame un sonido como cuando un pájaro roza con su ala los cabellos de una joven que está a punto de beber una taza de té.” (Barbara a Michel Gaudry, su contrabajista, según cuenta este último.)

Como ya ha quedado claro, Bárbara es, ante todo, músico. Para esta artista atípica, las palabras, casi accesorias, han surgido de su pluma por necesidad. Más tarde aprenderá a dominarlas, plegándose, con su natural desobediencia, a las reglas de la retórica. Pero, si hubiera sido posible, Barbara habría preferido simplemente cantar “la, la, la” acompañándose del piano. Por el contrario, las notas musicales habitan su imaginación desde su más tierna infancia: “De niña tamborileaba en las mesas e imaginaba que era la mayor pianista del mundo, y claro, cuando se es la pianista más grande del mundo y los arpegios blancos y negros se arremolinan y se elevan y echan a volar por ventanas abiertas, entre las nubes, más allá del cielo, para caer como cascada de lluvia en el fondo de los mares, al fondo de ríos que los atrapan, los engullen y luego los arrojan a los lejos, a otros países, cuando se es “la pianista más grande del mundo”, ¡no se ponen los cubiertos! No me convertí en la mayor pianista del mundo, pero he seguido escuchando melodías en mi interior”, confiesa en sus memorias. Y este músico instintivo pasará toda su vida tratando de proyectar los colores de su alma en el muro del sonido, curarse de su infancia tratando de expresar lo más fielmente posible las melodías que la acunan, la persiguen, la obsesionan, a fin de encontrar la liberación, la gracia.
Barbara desconoce las leyes del solfeo –aprendidas muy tarde, en los años ochenta, y nunca realmente dominadas-. Aparte de algunos cursos de canto lírico rápidamente suspendidos, hizo su aprendizaje a partir de su instinto. Su oído, muy desarrollado, se educa con la audición de otros músicos, que escuchó en su infancia (Ethery Rouchadzé, la pianista rusa de Bélgica, y más tarde Liliane Benelli, del cabaret L’Ecluse). Pero su evolución experimental y lúdica se consagrará, durante toda su carrera artística, a la búsqueda y a al aprendizaje musical permanente.
Cuando un tema musical germina en su mente, lo graba, y a continuación comunica, con un lenguaje sembrado de imágenes, sus ideas para los arreglos a los músicos, que a menudo desempeñan el papel de traductores o copistas. Durante la noche, ella escucha las decenas de casetes elaboradas durante la jornada de ensayos, y entonces da su opinión, hace observaciones, expresa cómo desea que el resultado se parezca lo máximo posible a su música interior. Su trabajo es más de naturaleza teatral o pictórica que verdaderamente musical: “Yo no sé componer música; todo ocurre más o menos así, todos los ensayos y conciertos se han desarrollado del mismo modo, a partir del trabajo con los teclados: tocaba lo que escuchaba en mí, si escuchaba un viento lo añadía, si era un chelo, también. Gérard Daguerre lo anotaba, y así es como nacían las orquestaciones, a partir de pequeños fragmentos que encajaban unos con otros. Cuando compongo siempre tengo la música en mi mente, no los arreglos, eso viene después..., no tengo, en mis cajones, textos que haya escrito independientemente de la música..., siempre pienso simultáneamente texto y música, y así avanzo lentamente..., no siempre escucho toda la música, pero al menos sí una parte, la mayor parte del tiempo compongo sentada al piano..., pero, fíjate, con “Le couloir”, es tal vez el único texto con el que, al principio, no escuchaba la melodía, llegó más tarde...., sí, escucho una atmósfera, como para “Dis quand reviendras tu?” y luego la voy puliendo... No hay ningún misticismo en todo este proceso: ¿dónde escucha un músico sus arreglos?. En mi caso, yo “escucho” que en un momento determinado, ahí va a entrar un saxo, en “Fatigue”, y “escuché” de qué manera llegaba el acordeón”, explica ella.

Y los músicos –lejos de ser esos tiburones de estudio apegados a sus títulos de conservatorio y estudiosamente concentrados en sus partituras-, que saben leer los textos de las canciones antes de tocar, constituyen el prolongamiento musical del universo de Barbara, que los guía gracias a su lenguaje teatral: “Todas la posibilidades tenían lugar con Barbara, no trabajaba de un modo preciso, trabajaba instintivamente, sobre todo cuando se sentaba al piano, las cosas ocurrían, simplemente, no había ningún método. Y ella se tiraba días y días cambiando una frase o volviendo a insertarla, puliendo, o intentando algo distinto, y estoy seguro de que de verdad quería abismarse a fondo en lo que pensaba, en lo que decía, y es cierto que era un proceso largo, muy largo. La he visto pasar tres días sin comer ni dormir, obsesionada con una canción, hasta que lograba acabarla. Era un trabajo de hormigas, porque ensayábamos mucho, ella sabía exactamente lo que quería, tal vez no sabía explicármelo en términos musicales, pero tenía un encanto increíble para hacerme comprender lo que esperaba de mí, y hablaba de colores, de estructuras, de formas palpables o invisibles..., traducía toda la música en imágenes, bastaba que me dijera: “quiero una nota azul”; musicalmente tal vez era una nota errónea, pero en su caso funcionaba, era lo más preciso y exacto, lo más hermoso. “Imagina la lluvia, piensa en una red, una luz rosa, pastel, violeta”, los colores tenían un gran significado para ella. El rojo o el amarillo constituían mundo antagónicos que yo llegué a comprender, y es cierto que fue formidable trabajar así. Ella no me decía: “dame un do, un mi, in ré” y, por lo tanto, mis arreglos se limitaban únicamente a ajustarse a lo que ella me pedía con el piano. Es cierto que todo era bastante depurado y que cada nota tenía su lugar en la misteriosa economía melódica de sus canciones”, recuerda Romand Romanelli, su acordeonista, “ella no hablaba de música, hablaba mediante expresiones, imágenes, hablaba de nubes, de hilos, decía, por ejemplo, que no había que desinflarse, que todo tenía que estar tenso, apretado. Comparaba las notas a globos, que se mantienen siempre en el aire. Por lo tanto, no había que desinflarse jamás, y por esa razón rara vez las canciones se acababan completamente, siempre evolucionaban en el tiempo y nunca las volvía a tocar o cantar de la misma manera. Barbara daba la impresión de no acabar nunca las giras, de estar perpetuamente en suspensión, cosa que repetía con frecuencia. Son cosas que adviertes después, también Daguerre, nos hacíamos confidencias, nos confesábamos lo que habíamos aprendido, y es cierto que el hecho de permanecer en suspensión es algo que les ha ocurrido a todos los músicos que han trabajado con ella. Por ejemplo, cuando quería escuchar muchas notas seguidas, hablaba de una cascada de perlas, decía “dame algo amarillo, algo azul, algo frío, trata de estirar la nota el mayor tiempo posible, como un hilo; hay un cielo azul, pero para que expreses lo que te estoy pidiendo haría falta que te convirtieras en un nubarrón negro, allí, en el centro de ese maravilloso cielo despejado”. Con un lenguaje teatral, ella se expresaba con sus propias palabras. Y desde luego, musicalmente, todo se lo debo a ella: ella me ha hecho ser quien soy”.

A lo largo de su carrera, Barbara no deja de evolucionar musicalmente, no contentándose con encerrarse en un estilo definitivo. Permanece abierta a todas las influencias y a la búsqueda del sonido más puro y preciso. A este respecto, dice de Richard Galliano, acordeonista con el que mantuvo una privilegiada complicidad: “Cuando ese hombre toca una nota, es la nota esencial, no te tocará lo que hacen todos, esas 70.000 notas que no sirven para nada”.
En su primer período –entre 1958 y 1967, en el que muchos periodistas y musicólogos han querido encasillarla- Barbara emplea un estilo musical clásico. Sus composiciones adoptan a menudo secuencias armónicas tradicionales, influidas por Brassens –que a menudo utiliza en “anatol” (do-la-re-sol): “j´ai troqué”, “si la photo est bonne”, “une petite cantate”, “Y aura du monde”, “Madame”, y en menor medida por Brel: la canción “J´entends sonner les clarions” labrada en un ritmo de sardana, recuerda a “Quand on n’a que l’amour”. En otros casos, a menudo se basan en un ritmo de vals: “Dis quand reviendras tu?”, “Le temps de lilas”, “Nantes”, “La solitude”, “Le mal de vivre”, “Göttingen”, “Ma plus belle histoire d´amour”... Pero ese clasicismo ya se encuentra personalizado por diversos rasgos de originalidad: la irregularidad en el número de compases en las estrofas, una arritmia que confiesa y explota de buen grado, y sobre todo, la creación de una canción atonal –procedimiento que acabará adoptando definitivamente. En efecto –y esto se da muy raramente-, para establecer un contraste atmosférico entre en sus composiciones, Barbara cambia de tono al cantar. Si bien, al principio, emplea este procedimiento de manera discreta –por ejemplo, solo las primeras y últimas estrofas de “Nantes” están cantadas un semitono más bajo- más tarde se convertirá en el elemento fundamental de su estilo: “Mon enfance”, “Perlimpinpin”, “L´homme en habit rouge”...- y se complicará: “Pleure pas”, “Reveuses de parloir”, “Sables mouvantes”... Además, Barbara siempre ha sabido aportar, incluso en su período clásico, rasgos de modernidad musical, tocando con solistas que venían del mundo del jazz o de la música contemporánea. En los años sesenta, el contrabajista François Rabat, influido por Bela Bartok, Thelonius Monk y la música zíngara, la acompaña en el escenario, junto a Eddy Louis. Y Michel Portal, igualmente a gusto con Mozart y con el free-jazz, vienen a tocar al estudio. El improvisado trío de “Pierre” –voz, piano, saxofón- ha quedado grabado en los anales de la canción francesa.

A partir de 1968, las composiciones de Barbara, enriquecidas de experiencias extraídas de todas las fuentes musicales, experimentan una notable evolución. El álbum “Le soleil noir” contiene en germen la mayor parte de las direcciones musicales en las que Barbara profundizará más tarde. La canción “L´amoureuse”, con estrofas perfiladas en una compleja armonía, es el principio de una de las nuevas tonalidades de las composiciones de Barbara, influida por la Ópera de los cuatro peniques. Esta obra alemana de los años treinta, cuyo estilo moderno y disonante corresponde a la imagen comprometida de sus autores, Bertolt Brecht y Kurt Weill, que, blandiendo el estandarte marxista ante el ascenso del nazismo, proponen un cuestionamiento de la sociedad moderna, ha influido claramente en Barbara. Los dos espectáculos musicales que ella creará tienen mucho de esa musicalidad “decadente”, que se difundirá en el conjunto de su repertorio: “Amours incestueuses”, “Pleure pas”, “Femme piano”... El primero, Madame, tocado por instrumentistas de música contemporánea, y que trata de un modo franco e irónico el tema de la prostitución, está formado por canciones que derivan de esa vena musical: “De jolies putes vraiment”, “Regardez les regardes del hommes”. Se han invocado mil razones para explicar el fracaso de ese espectáculo, pero curiosamente nunca la de su audacia musical. El segundo, Lily Pasión, de 1986, cuyo preámbulo posee un título significativo: “Berlín”, se baña igualmente en una musicalidad a lo Kurt Weill acentuada por ciertas canciones sulfurosas: “Tire pas”, que hablan del asesinato, o “Qui est qui?”, sobre la homosexualidad.

En la canción “Le soleil noir” –extraída del álbum epónimo- se suceden estrofas martilleadas por un juego de contrabajo jazzístico que se combina con pasajes clásicos al piano. Esto anunciará otro estilo musical que Barbara explotará regularmente, sobre todo en “L’indien”, y con el tiempo, sus interpretaciones de títulos como “Monsieur Victor”, “Mille chevaux d´écume”, “Le jour se lève encore” o “Lucy” adquirirán, gracias al timbre de su voz, cada vez más cavernoso, el tinte despellejado de una cantante de blues.
Con la canción “Plus rien”, de 1968, Barbara aborda un nuevo territorio, el de la música clásica. Sus antiguas cantatas fúnebres que nacen de la canción “rive gauche” se refinarán hasta alcanzar la dimensión de verdaderos réquiems –más cercanos a Berlioz que a Brassens- en los que su voz se erige en interlocutora entre los vivos y los muertos, especialmente en “Quand ceux qui vont” –magnífica y poderosa plegaria- o en “Chanson pour une absente”, orquestada por William Séller.
En los años setenta, ochenta y noventa, Barbara explorará nuevos terrenos musicales que han sido muy poco apreciados en ella. El de la música brasileña: “La colère”, “Clair de nuit”, “La fleur, la source et l´amour”, “Bizarre”. El del rock eléctrico, inaugurado en 1973 con “L´enfant laboureur” (canción que muestra una particularidad interesante que encontramos en otras: “Le soleil noir”, etc., en cada estrofa Barbara recupera su piano acústico y reinstaura su estilo tradicional, como para salir de la euforia psicodélica y recuperar sus raíces y su papel de actriz trágica.

A fuerza de emprender búsquedas incesantes, de modelar, de esculpir la música a su imagen, Barbara, cuya voz, pura y cristalina en sus inicios, se enriqueció de arañazos, desgarros y de un aliento cavernoso, descubrió, pese a sí misma, la posibilidad de no volver a cantar en el tono adecuado, sino cantar “alrededor” de las notas –Barbara es uns de las pocas cantantes francesas que ha sabido cantar durante quince años con una voz desfallecida cuyas debilidades fue refinando poco a poco. Así, accidentalmente, llegó a interesarse por la música disonante, dodecafónica, que se apresuró a investigar: “A veces hay acontecimientos que se salen de lo ordinario, que se imponen como evidencias. De este modo, una nota errónea puede revelarse “creadora” y encontrar su lugar”, declara en sus memorias. A partir de 1990, Barbara revisitó su repertorio en función de su voz, aportando a las antiguas canciones interpretadas en el escenario un rostro contemporáneo que no poseían antes y que viene subrayado por una orquestación más arriesgada. Y su último disco de 1996 contiene títulos que se orientan hacia una música declaradamente libre que, si hubiera tenido tiempo, habría sin duda abierto nuevas perspectivas. En “Fatigue”, por ejemplo, el carácter líquido del contrabajo, la libertad del ritmo y de los acordes de piano ilustran bien esta evolución.

Como resultado de sus diversas experiencias que exploraron la mayor parte de la música de su tiempo, Barbara ha logrado crear un sonido completamente personal y único, reconocible entre miles. Este sonido, nacido de una alquimia coherente entre la mujer, la música y el escenario, se caracteriza por la adecuación entre una voz, un piano, los teclados y la iluminación –elementos indisociables- que reflejan el espejo de un alma.

Le mal de vivre (1966, VSOE y 1987)

Y es más extraña aún, la extrañeza, cuando se cuela en esos pocos, escasísimos momentos en que, sin razón alguna, una se siente "bien". La joie de vivre, como cantaba Barbara, nous prend par les reins, sobreviene sin razón, de la misma manera que sobreviene el mal de vivre, sin razón.

Creemos que la alegría de vivir, cuando ocurre, ocurre sin razón, mas no es cierto. Aunque no lo sepamos, algo, en alguno de los planos de esta nuestra extraña materia, lo sabe. Sabemos sin saber. No sabemos sabiendo. Nos damos cuenta de ese saber después, cuando la razón de ser aparece. Y ella también aparece después. El cuerpo la presentía, la conocía como conoce las intenciones ajenas cuando nos atañen, sin saber de ellas.

Chantal Maillard, Filosofía en los días críticos