Hermanos

Leo Ferre - La vie d'artiste
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Leo Ferré - La vie d'artiste

Jacques Brel - Ces gens là
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Jacques Brel - Ces gens-là

GEORGES BRASSENS & CHARLES TRENET
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Charle Trenet & Georges Brassnes - Mon petit oiseau


Gilbert Bécaud - Le train d'amour

Moustaki et Barbara - La dame brune 1968
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Barbara & Georges Moustaki - La dame brune

Edith Piaf - La Foule
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Edith Piaf - La foule

¿Cómo se puede tener nostalgia por un tiempo pasado que no vivimos? Quizá algunas melodías nos convocan desde el pasado, nos atrapan en su delicadeza, su fuerza, su aspereza. Me ocurre con estos a los que llamo hermanos, pues así los siento en lo más hondo. Hermanos de una época que fue la mía sin serlo. De ahí el sentimiento de desarraigo en un presente árido, estéril, donde estos acordes pasaron, estas pasiones, quedaron olvidadas. Terrible la nostalgia del desarraigado para siempre, que vive extrañamente en los recuerdos que le traen las melodías, las voces de un pasado vivido con esa extraña intensidad, dentro de mí.

Pavorosa belleza

Esta es una fotografía de dos galaxias en colisión tomada por el telescopio Hubble. Me he quedado embobado mirándola, absorto por la belleza de la instantánea, imaginando los remotos terrores(pues ocurrieron en el pasado) que tal vez hayan vivido las civilizaciones destruidas por la colisión de mundos que no podemos imaginar. Al fundirse dos galaxias, una parte de estrellas se destruye, el resto se funde en una galaxia mayor. Se supone que los agujeros negros situados en el vórtice galáctico suman su masa y de paso engullen unas decenas de miles de estrellas.

Al observar cosas así me invade una avalancha de preguntas. Las más obvias, las que fascinaron mi adolescencia. ¿Por qué una inmensidad tan vasta? ¿Cuál es la estructura real del universo, tan grande que no podemos percibirla? Se sabe que los cúmulos y super-cúmulos de galaxias no se distribuyen de forma homogénea en el universo observable; por el contrario, hay zonas de gran densidad de galaxias y grandes espacios vacíos... los supercúmulos parecen extenderse a lo largo de filamentos, trazar figuras que escapan a nuestra visión de diminutos observadores.

Por desgracia aún estamos en una fase primitiva de la especulación cosmológica y la física teórica; tenemos una teoría para lo muy pequeño, la teoría cuántica, y otra para lo muy grande, la teoría de la relatividad. Ambas presentan notables incompatibilidades que indican que no están completas o que, si una de las dos es cierta, la otra ha de estar forzosamente equivocada. Se cree que el futuro puede deparar una teoría del campo unificado que reconcilie la física cuántica con la relatividad. En ese momento se abrirían puertas insospechadas para la comprensión del universo, amén de aplicaciones prácticas inimaginables (como una fuente de energía inagotable, la posibilidad de plegar el espacio-tiempo, controlar la gravedad o detectar el célebre "taquión ESP", supuesta partícula capaz de superar la velocidad de la luz... todo esto son especulaciones, pero no hay que olvidar que el descubrimiento de la relatividad trajo consigo la energía nuclear)

Pero, sobre todo, todas estas cuestiones me arrastran a la esencial: ¿por qué el ser humano tiene, en general, atrofiado el sentido metafísico, por qué no se abisma en el anonadamiento al pensar en la pavorosa belleza del universo? Y es que la física teórica es el crisol que amalgama a la ciencia, la filosofía, la mística, la poesía; caminos todos que pretenden dar una respuesta a lo que somos y a la inmensa contingencia de una existencia aparentemente azarosa.

A veces, cuando me duermo, me entra un vértigo "trascendental" que se traduce a lo físico. Imagino que estamos en una bola minúscula flotando en el Universo. Siento la presencia de los planetas vecinos. Siento el vacío inconmensurable que se extiende entre las estrellas (si el sol tuviera el tamaño de un garbanzo, la estrella más cercana -un garbanzo distante- estaría a... 180 km. de distancia), y toda esa distancia cae sobre mí, me abruma, me siento caer hacia arriba, hacia las estrellas, succionado por el abismo insondable, apenas una víctima insignificante inmolada al infinito, reclamada por un vacío que, de pronto, sospecho es el mismo que habita en la parte oculta de mi ser. Entonces siento que mis músculos se contraen y sobreviene el vértigo físico: me aferro a la almohada o al colchón con todas mis fuerzas hasta que se me pasa.

A veces, viendo documentales sobre Júpiter o Saturno, he sentido ese mismo vértigo, la sensación de caer hacia el planeta. Numinosa belleza la de esa gravedad y esa sensación que mis palabras, siempre huérfanas, palabras a la intemperie de lo que no sé decir, no aciertan a describir.

Des-aparecer, cercos, buitre

Todas las cosas conspiran para la desaparición. Des-aparecer es el objetivo. El mundo es la historia de la visibilidad -el mundo que fue contado por los antiguos griegos-: apariciones y des-apariciones o la continuidad bajo la vida y la muerte. Aparición y des-aparición de lo que yo no soy, siéndolo más de lo que me soy a mí misma por debajo de mí. Aparición y des-aparición de lo que no somos, ya que ser es ser limitado, ser es estar cercado, ser es vivir en un cerco: vivir atemorizado en un círculo de fuego sin atreverse a a-cercarse, a romper el cerco aproximándose a las llamas que aprisionan con su horror, con su nada, con su amenaza. La purificación, la destrucción por el fuego. Purificarse: desintegrarse. Des-integrarse: romper los límites que nos hacen ser: ser íntegro, ser una fuera de lo que sigue, a pesar de lo que sigue, por encima de lo que sigue. Yo soy una y mi cerco, un cerco abierto como un ojo, un ojo que deslinda, que traza los lindes con fuego: aquel fuego que brota del párpado, nunca de la córnea. En la córnea, sobre ella, como pantalla translúcida: las lágrimas, sobre la córnea la gigantesca cortina de agua que mana dolorosamente de las entrañas, el agua del dolor que apaga el fuego sin romper el cerco, impidiendo, ahora y luego, la purificación.
Las lágrimas son una desobediencia a la ley del universo: aparición-des-aparición. Las lágrimas son la culpa y el precio por el territorio conquistado: yo soy una y mi cerco.

Destruyamos. Desautoricemos lo escrito. Mi cerco y yo nos construimos en otro cerco: el del lenguaje. Cada lenguaje un cerco. La transgresión: el trabajo de la metáfora. Transgresión lingüística, rápida, penetrante, creadora. La apariencia salta fuera del ojo, el ojo fuera de su córnea. La forma puede volverse música.
La palabra guía dentro del cerco. De cerco a cerco ¿quién anda? ¿Qué aguijón penetra en los espacios que el fuego pone al rojo? De cerco a cerco nada, o tal vez el águila. El lenguaje de los cercos requiere otros conceptos, otras palabras: palabras trashumantes, palabras bereberes, palabras del desierto: sin eco, hechas de sílabas que se desmoronan al pronunciarse, palabras tránsfugas o planeadoras, palabras buitres, palabras carroñeras que limpien los viejos cercos de sus muertos, de sus asesinados y de sus asesinos. El lenguaje de los cercos requiere el vuelo. De cerco a cerco se vuela. Se vuela como los buitres, con el pico ensangrentado, con flecos de carne descompuesta colgados en las comisuras propagando, de cerco en cerco, el virus: el ansia de hacer mundos.
¿Y las lágrimas? ¿Y el agua? Pura convulsión del aire licuado por el frío.
La córnea vaciada de su ojo es el estanque de materia donde Leibniz creía ver el universo: la unidad de todo lo posible. El ojo, sin su córnea, apenas se parece al diseño de un ojo.
¿Y si lo posible fuera lágrimas infinitas? ¿Y si el dolor fuera el infinito anhelo de todo lo posible por existir?
¿Y si las lágrimas fuesen el dolor de existir que se expande por todos los cercos de los cercos?

Desautorizar el texto: dejar al texto huérfano, matar al autor, destruir al que dice yo bajo el texto, al que dice yo sin decir "digo", desplazar al que escribe, dejar huérfano al que escribe, huérfano del texto que ya le precede, que siempre le ha precedido, que le precede en el cerco, que le encierra en su cerco, que le induce a cercarse y a decir yo, des-autorizar el texto cuando dice "lágrimas", con-textualizar al texto con otro texto que lo embeba como un papel secante, des-autorizar al yo cuando escribe "dolor" sin escribir que escribe, y dejar en suspenso el juicio sobre la posible des-aparición de una muy antigua creencia.

¿Y el grito? El grito es la flecha disparada que se eleva, vertical, y alcanza al buitre en pleno vuelo.

Filosofía en los días críticos, Diarios, 1996-1998, Chantal Maillard

Göttingen

Barbara fue invitada a tocar en la ciudad alemana de Göttingen y, en el patio de su antigua universidad, y como regalo especial para los asistentes, compuso de un tirón esta canción, que se convertiría en una de las más conocidas de su repertorio. Este canto a la reconciliación franco-alemana no sentó bien en algunos ámbitos de París, que criticaron duramente a la cantante y no entendieron cómo una judía eslava, que en su niñez sufrió la persecución nazi, perdió a parientes y amigos en el Holocausto y estuvo a punto de morir en un bombardeo de la Luftwaffe, podía cantar la belleza del país "enemigo". Ella llegó a grabar una versión de la canción en alemán.

Cuando visité la tumba de Barbara en Bagneaux, había una corona de flores y una cinta que llevaba inscrita la siguiente leyenda: "Los niños de Göttingen no te olvidan".

Göttingen

Claro que no es el Sena
Ni el bosque de Vincennes
Pero también es hermoso
Göttingen, Göttingen.

No hay avenidas ni cantilenas
Que se lamenten y se arrastren
Pero el amor también florece
En Göttingen, en Göttingen.

Creo que conocen mejor que nosotros
La historia de los reyes de Francia,
Hermann, Peter, Helga y Hans,
En Göttingen.

Y que nadie se ofenda
Pero los cuentos de nuestra infancia
“érase una vez” comienzan
en Göttingen, en Göttingen.

Nosotros tenemos la pálida madrugada
Y el alma gris de Verlaine
Pero por Dios que las rosas son bellas
En Göttingen, en Göttingen.

Cuando nada nos dicen
callan, sonriéndonos
Y aún así los comprendemos
Los niños rubios de Göttingen.

Y tanto peor para los que se asombren
Y que los otros me perdonen,
Pero los niños son los mismos
En París o en Göttingen.

¡Oh, que nunca jamás vuelva
el tiempo de la sangre y el odio
porque hay gente que amo
en Göttingen, en Göttingen!

Y cuando suene la alarma
Si hay que retomar las armas,
Mi corazón verterá una lágrima
Por Göttingen, por Göttingen.

Y para terminar, la prueba del algodón: dos versiones de la canción separadas por 25 años. Atentos a las diferencias entre una y otra: IMPRESIONANTE; creo que con esta comparación queda claro, de una vez por todas, quién es Barbara y cuál es su aportación a la canción del siglo XX. No os los perdáis.

Aquí la original en estudio de 1965:



Y ésta es la versión en directo del disco Gauguin de 1990:



Y una versión de los sesenta en dailymotion:

Barbara - Göttingen
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Paolo Conte, la felicidad una vez más

Ocurrió una vez más. Sabía que el nuevo disco de Paolo Conte no iba a defraudarme y así ha sido. Nunca, en su larga trayectoria, he sentido que el gran compositor de Asti hiciera un disco prescindible, vendido, desinflado o de cara a la galería. Es el único, quizá, de los autores de canciones vivos que nunca ha engañado ni ha rebajado su estándar de calidad (cosa que no puede afirmarse de otros autores que me gustan o gustaron, como Leonard Cohen o Nick Cave).

Psyche es un disco de canciones abiertas, atmosféricas, algunas de las cuales parecen apuntes, bocetos sin resolver, casi haikus a la intemperie de una melodía escueta, minimalista, envolvente. Lejos queda el broche, el universo cerrado y circular de cada una de las canciones de Elegia, su anterior disco, obra maestra de la melancolía en las postrimerías de la vida que pareció ser su último disco. Y más lejos aún, la fiesta dionisíaca y colorida del jazz dixieland de Una faccia in prestito, allá por 1995.

Pero Paolo, siempre idéntico a sí mismo, sabe encontrar márgenes por donde reinventarse. Esta vez aborda sus composiciones con la ayuda de teclados y sintetizadores que, aunque parezcan desentonar en un músico tan clásico como él, realzan el tono y construyen una lánguida atmósfera de interregno, de paseo irónico por el crepúsculo de una vida observada desde la calma de la senectud.

Hay quien dice que Paolo Conte es el Tom Waits mediterráneo. Falso. Sólo su voz aguardentosa, ajena a cualquier canon y belleza convencional, pueden justificar esa comparación. Conte es un músico de otro calibre, con otros quilates... También se dice, escuetamente, que Paolo canta jazz en italiano, y punto. Eterno reduccionismo de cierta crítica perezosa. Es cierta la influencia del jazz en el compositor, pianista y letrista italiano, pero es un jazz que le llega a través del tamiz de la música francesa: es el jazz de Trenet y Gilbert Bécaud, el jazz sutilmente incorporado a los ritmos de Georges Brassens lo que late en sus armonías y melodías. Paolo Conte nunca ha ocultado su admiración por los grandes cantantes franceses y por Francia y París como lugares soñados; no en vano asegura que la región donde habita, Asti, en el norte de Italia, es territorio francés, que por diversas circunstancias quedó en manos italianas. Pero las influencias del italiano no se quedan en el inenarrable mundo de la chanson, el jazz, el music-hall y el cabaret europeo. Sus ritmos están abiertos a todas las influencias imaginables: tango, habanera, son cubano, copla... todos los estilos caen en el crisol de su estilo impresionista y emergen inéditos, porque Paolo Conte, en sus múltiples avatares, es siempre fiel a sí mismo...

Aquí la canción Psyche, del disco homónimo:



Y aquí un vídeo para que veáis a Conte en acción:

los Desollados

Aquel hombre del futuro remoto sólo abrigaba un deseo en su corazón extraño: quería despellejar a la Belleza. Un día, una inesperada consecuencia de las ecuaciones de la Teoría del Campo Unificado le concedió su deseo. A partir de entonces los atributos de la Estética fueron marchitándose y la Belleza sin piel exhibió su carne viva, fue una pura llaga cegadora que ninguna mirada osaba profanar. Su sola visión despertaba una corrosión interior que provocaba una muerte espantosa en pocos días.
Dicen los oscuros cronistas del futuro que entonces nacieron –nacerán- los verdaderos poetas, que serán llamados los Desollados o los Desnudos.

La insoportable cercanía del otro

Si la sombra de un intocable cae sobre un brahmán, éste habrá de lavarse siete veces para quedar purificado. ¿Qué ocurre si el intocable llega a rozarlo?

Si un perro, animal impuro, entra en una casa, aun cuando apenas traspase el umbral, hay que limpiarlo todo, ollas, cacerolas, la ropa, hay que exorcizar la impureza con una febril limpieza masiva.

De niño dormía con mi perrita, ignorante de todas esas cosas.

Tal cual

Tres poemas recitados

Para Laura Giordani, buscadora incansable, hermana en la búsqueda

CONJURO PARA DECIR MENTIRAS Y CONSTRUIR VERDADES

"Si a alguien es lícito faltar a la verdad será únicamente a los que gobiernan la ciudad, autorizados para hacerlo con respecto a sus enemigos y conciudadanos. Nadie más podrá hacerlo." (Platón, Rsp. III)

Cuando cumplí seis años, a cambio de su amor,
mi madre me arrancó la terrible promesa
de no mentir jamás.
Así, igual que un soberano controla al pueblo al que gobierna,
ella me dió la libertad que al necio se le otorga:
actuarás dentro del margen que yo-mis leyes establecen.
No había escapatoria: su ministro de asuntos interiores
tenía su despacho montado en mi conciencia.
Yo la echaba de menos, por eso no traicioné su confianza;
fui fiel a mi promesa.
Pero también, y con el tiempo, quise ser fiel a mis instintos
y extensiva se hizo la verdad al deseo que impulsaba mis actos.
Creo que confundí el orden imperioso del deseo
con el orden común de los Estados,
pues provoqué una guerra.
Después del gran naufragio, ella me preguntó:
¿no podías acaso haber mentido?
En ese instante, entonces, usurpé la corona.

Ser libre no es un don, es una reconquista,
y a menudo es preciso callar y conducir
las palabras al cauce más amable;
es preciso callar para construir
aquella historia que habrá de guardarse
como un largo secreto del que nadie es testigo. Ser libre
es cuidar de un misterio
sobre el que el alma se moldea.
Hay seres que comprenden temprano este principio;
me produce ternura descubrir sus engaños
y comprobar la paz que de ellos resulta;
admiro las mentiras bien trabadas,
la coherencia del engarce, el arte dirigido
hacia un fin; me conmueve
la soledad de aquel que las inventa
y consiente al imperio de su lógica.
El que miente edifica el mundo que conviene
para salvaguardar la ficción de los otros, la legítima
ficción que necesitan contra
la angustia de sentirse
tan solos
sin leyes, sin verdades,
sin ese amor que creen recibir
a cambio de su alma.
Aprendo del que calla, del que miente y engaña
el fuego soterrado que aún gime en mi pecho,
aprendo a dirigir su lava en mis infiernos
para el mejor gobierno de los mundos.
Desde ahora mi mano es la que guía
el fiel de la balanza: la verdad y su opuesto
son las onzas que pongo en los platillos
según el juego lo requiera.

Conjuros



INTERMEDIO

Entre una imagen tuya
y otra imagen de ti
el mundo queda detenido.
En suspenso. Y mi vida
es ese pájaro pegado al cable
de alta tensión,
después de la descarga.

Lógica borrosa



DIME

Partir, quedar, querer. Dejar
de querer. Dime lo que he de hacer.
Rituales. Dime. No preguntes,
dispón. Dejar de querer. Sin
respuestas. Sin voluntad. Para estar
aquí. Más. Cuéntame una historia
que no tenga final. Que no
tenga principio. No preguntes,
dispón. Partir, quedar, contar.
No dejes de contar.

Dime qué fue de mí.

Hilos

Royal Space Force, Wings of Honneamise

Ya que estamos con dibujos animados, me atrevo a haceros otra recomendación: Royal Space Force, Wings of Honneamise (1987), de Hiroyuki Yamaga, con banda sonora de Ryuichi Sakamoto. En una realidad o mundo paralelo donde todo es un eco del nuestro -sutilmente desplazado-, un chico de provincias se ve envuelto en un programa espacial que tiene como objetivo poner en órbita al primer hombre en toda la historia. Shirotsu es ateo y escéptico, pero conoce a una chica que predica la palabra de dios (un dios que no es nuestro dios, sino el dios de ese mundo paralelo) y, pese a no dejarse impreganar por sus creencias, una vez en el espacio, reza por todos los hombres... Cada vez que el sol ilumina el rostro de Shirotsu Ladatt, inmerso en su plegaria, siento una poderosa ascensión y se me saltan las lágrimas. Me siento ateo, pero me emociona esta secuencia (como en general muchas manifestaciones del arte sacro, las catedrales, Bach o el cine de Tarkovski, Dreyer o Rossellini, hondamente religioso...).

No exagero al afirmar que los últimos diez minutos de Royal Space Force son una de las cumbres, no ya de la animación, sino de la historia del cine, con mayúsculas. Pocas veces el dibujo animado ha alcanzado tal impulso de "trascendencia", que, increíblemente, no decae con el paso de los años. ¿Y qué decir de aquella larga secuencia final donde la memoria de ese mundo extraño circula en una serie de oníricas estampas al hilo de la prodigiosa banda sonora? Todo un clásico imperecedero capaz de pulverizar la aversión al anime que abunda entre muchos cinéfilos.


Para despejar dudas y que veáis de qué tipo de dibujos animados hablamos, extraigo algunos diálogos, literales:

"La civilización no creó la guerra, pero de la guerra nacieron las civilizaciones. La humanidad evolucionó desde las profundidades de su infierno primitivo durante cien mil años hasta ahora. ¿Qué hemos logrado? ¿Hemos resuelto los problemas fundamentales de nuestros ancestros? [...] Pronto comprendí que si no había algún tipo de moralidad estaríamos condenados a repetir nuestros violento pasado tribal. [...] Nuestro orgullo no nos permite aceptar que no somos tan diferentes a los monos. ¿Es nuestro sino repetir los errores? ¿Hay elección?."

"Todo lo que ven mis ojos falso es"

"¿Alguien me oye? Soy el primer hombre en el espacio. Aunque miréis hacia arriba, no me creeréis, pero por lo menos, por favor, escuchadme. Os estoy viendo desde muy lejos. Estoy volando: ante mis ojos está intacto el reino de dios. Teneís que verlo; es una visión única. Aquí todavía no hay nada, ni siquiera aire o agua contaminados, pero pronto me seguirá otro hombre, y otro, y con la precipitación quizá también lo destruyamos. Es posible que nuestras matanzas vengan de la locura de estar confinados. Por favor, escuchad: no tenemos más motivos para matar, porque ahora no tenemos más fronteras. ¿Puede oírme alguien? Si podéis oídme, rezad, todos los más humildes, los nobles, rezad por cada paso que tengáis que dar, haced un camino seguro, para que quienes os sigan, no tropiecen nunca. Dios mío, por favor, apiádate, piedad porque estamos perdidos, perdona a los irresponsables, a los hombres triviales que te piden, desde la oscuridad, el don de tu luz."

Los que tengáis e-mule podéis acceder a la película en esta página:

http://www.elitefreak.net/peliculas/5391/royalspaceforce.htm

Se trata de un montaje realizado a partir del DVD de la edición japonesa y el audio del VHS español, perfectamente sincronizado. El montaje es dual, con el original japonés y subtítulos. La calidad de la copia es inmejorable.

Remontando el curso del tiempo

Mi talante esencialmente reaccionario. Conversando con X, me convenzo de que los dos pertenecemos a una edad antigua, que somos intrínsecamente retrógrados.
Desesperados, comenzamos a remontar el tiempo buscando una época a la que consagrar nuestros furores. Decidimos quedarnos en la Alta Edad Media, el interregno entre la disolución del imperio romano y la constitución ulterior de la sociedad feudal. Es una época sin duda fértil para el pensamiento que profesamos: un mundo de apátridas, excluido del devenir de la historia, un mundo arcádico que pretendió –y acaso logró- un hálito de eternidad y pureza. Allí floreció de nuevo el hibernado paganismo, fundido con la savia fecundante de los bárbaros, allí se instauró la derrocada belleza de la sangre y el alarido. Proliferaron las cacerías, el culto de dioses atroces, los crepúsculos que se desangraban sobre un mundo renacido, despojado de la urbe romana: una tierra que recuperaba su vastedad al haber abolido sus límites.
Como si la respiración universal hubiera sufrido un hiato o un no-soplo en su aliento. Los hombres volvieron a gozar de la impunidad de la inocencia. No quisieron progresar, sólo vivir –brutalmente.
Añorar esa época es lo que me hace reaccionario hasta el delirio.

El sol negro (letra y música: Barbara)

El sol negro

Para nunca jamás
hablaros ya de la lluvia
nunca ya del cielo pesado
nunca de las mañanas grises
he salido de las brumas
y me fui huyendo
bajo cielos más ligeros
país de paraísos
Oh, cuánto me hubiese gustado
traeros esta noche
mares furiosos
músicas bárbaras
cantos felices, risas
de resonancias extrañas
que les harían el ruido
de un feliz estruendo,
conchas blancas
y piedras saladas
que ruedan bajo las olas
mil veces devueltas,
soles que estallan
soles estallados
cuyo fuego ardería
en eternos estíos.
Pero lo he intentado todo
he fingido que me lo creía
y vuelvo de lejos
y mi sol está negro
lo he intentado todo
y, podéis creerme,
vuelvo cansada
y es la desesperación.
Ligera, tan ligera
iba con vestido corto
me las apañaba
con el primero de turno
y era el descanso
la hora de la indolencia
aprendí a tocar el banjo
con canciones para guitarra
me entraron temblores en la espalda
olvidé a Mozart,
dichosa, al fin, iba
a poder volver a vosotros
con el ojo lánguido
vago de recuerdos,
y yo era el tornado
y la rabia de vivir,
he amado, he ardido,
recuperé mi retraso
qué hermosa era la vida
y qué loca mi historia...
Pero la tierra se abrió
allá, en alguna parte,
pero la tierra se abrió
y el sol está negro,
hay hombres emparedados
allá en alguna parte,
hay hombres emparedados
y es la desesperación.
He conjurado el destino
he vuelto a buscar el olvido
he rechazado la muerte
he desechado el tedio
y he apretado los puños
para ordenarme creer
que la vida era hermosa,
fascinante el azar
que me traía aquí,
allá o a otra parte
donde la flor era roja
donde la arena era blanca
donde el ruido del mar
era una canción...
Pero un niño ha muerto
allá, en alguna parte,
pero un niño ha muerto
y el sol está negro,
oigo tocar a duelo
y es la desesperación.
No traigo nada,
estoy descuartizada,
vuelvo a vosotros esta noche
con el corazón arañado
pues por mirarlos
por escucharlos vivir
he padecido con ellos
con ellos iba ebria,
no traigo nada
vuelvo solitaria
del fin de ese viaje
más allá de las fronteras.
¿Habrá acaso algún lugar en esta tierra
donde nada se desgarre?
Y ¿qué habrá que hacer, pues?
¿Podéis acaso decírmelo?
Si hace falta ir más lejos,
para borrar vuestras lágrimas,
y si pudiese yo sola
hacer que callen las armas
juro que mañana
vuelvo al camino
para que acabar para siempre
con este desgarramiento.
No me importa intentarlo
y no me importa creérmelo
pero estoy cansada
y el sol está negro,
perdón por decíroslo,
pero es que esta noche vuelvo
con el corazón magullado
y es la desesperación,
con el corazón magullado
y es la desesperación.

"El bosque del luto" me lleva a "El sol negro" de Barbara, y a la traducción que aquí os propongo, y de repente pienso en lo extraño que resulta que Barbara no tocara nunca en España, lugar donde no tenía público, y en cambio fuera regularmente a Japón, donde tenía un público reducido pero extremadamente fiel (hasta el punto de que hay webs sobre Barbara en japonés). Tal vez el bosque el luto y el sol negro se toquen en un estrato subterráneo; tal vez el estilo "barbariano", minimalista y sobrio hasta el hueso, encuentre algún eco en aquellas lejanas tierras. El caso es que una cosa me ha llevado a la otra con total naturalidad. Agradezco, también, este espontáneo fluir...

Y aquí la canción en una apasionante versión en directo de 1990, del disco Gauguin. El final de la canción es brutal, apoteósico, increíble: una mujer que echa las tripas, que da todo lo que tiene y aun más, que no se guarda nada para sí. Impresionante.

Boomp3.com

El bosque del luto, de Naomi Kawase

He visto por tercera vez "El bosque del luto", de Naomi Kawase. Todo lo que aborda esta mujer es oro puro, esa honda delicadeza perfilada con trazos leves pero certeros. No dejéis de verla, si queréis, si os apetece ver algo diferente, si sentís que el cine es otra cosa que un mero entretenimiento, si queréis conmoveros de verdad. El año pasado pocas cosas me emocionaron como esta película. No diré nada del argumento, no hablaré de ella para no estropearla, sólo diré que, como su propio nombre indica, es una película sobre la redención, sobre la mirada compasiva y la superación del dolor compartido a través de rituales, gestos simbólicos, al amparo de la presencia silenciosa, benévola, del "bosque del luto". Si fuera capaz intentaría trazar un paralelismo entre los árboles-símbolo en Tarkovski y en Kawase, pero me estorban, me sobran las palabras y llego, al final, a una mudez agradecida.

Nada puedo decir salvo que esta película te trabaja abajo, en la entraña o el sueño, y ya no te suelta. Gracias, Naomi, por estar ahí y comprender y hacer, con películas como ésta (y el resto de tu filmografía), el mundo más habitable. Gracias.

Me duelen los otros, me ocurren los otros

Imposible soslayarlo. El dolor es nuestra condición. En él todos podemos reconocernos.
Y sin embargo, es lo más absolutamente individual. Nadie se duele por otro. Ésa es la paradoja. Nada hay más común que el grito de dolor de una carne herida; nada hay más intransferible.
¿Hace falta el poema para decirlo? No. El grito es el lenguaje más universal. Pero tal vez haga falta recordarlo en tiempos de sosiego. Tal vez haga falta que los sosegados lo recuerden para que los que sufren se sientan amparados. Amparados por la común condición de lo viviente.
¿Y por qué no decir el gozo, en vez del dolor? Cierto, ¿por qué no?
Tal vez porque el que goza no necesita el apoyo de otros; gozando uno se siente entero, se siente pleno y exulta, porque en el gozo no se está solo, en el gozo hemos pactado un acuerdo (transitorio)con el mundo. El dolor, en cambio, contrae.
El cobijo, lo necesita el que sufre. Y no es que consuele el sufrimiento de muchos, pero sí sentirse amparados, comprendidos, com-padecidos. Es éste el trabajo de la com-pasión.
"No hay poema que no se abra como una herida", escribe Derrida...

Chantal Maillard (En la traza. Pequeña zoología poemática. Colección Breves, Ediciones del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 2008).

El anterior fragmento pertenece a un libro en que se publicó la conferencia que la autora impartió en el ciclo "La condición humana" en el CCCB en marzo de 2008. En este link puede verse íntegra:

http://www.cccb.org/ca/arxiu_multimedia?idg=24196

Injertos

Ute Lemper, alemana residente en Estados Unidos


Diamanda Galas, norteamericana de origen griego


Mariza, portugesa de origen mozambiqueño


Barbara, francesa de origen ruso

Cuatro voces injertadas en otra cultura. Cuatro formas de entender la belleza.

Unica Zürn, Diamanda Galas

Unica Zürn

Cuando tenía veinte años, escribí en un cuaderno:

"Mi ideal de mujer sería un híbrido entre Ünica Zurn y Diamanda Galás. Vale decir, entre la experiencia de la abismo y la del alarido. Mi ideal: una autista frenética".

Cuando se es joven se escriben muchas cosas insensatas, que a la larga inspiran ternura y resignación por aquella persona que fuimos. El caso es que encontré a ese "ideal", y aún conservo intacto cierto fuego secreto -más allá de pasiones y posesiones, más allá del amor y la amistad- que me dejó entonces. Por todo ello, todo mi agradecimiento.

Y aquí tenéis a Diamanda Galas:

Fascinación del éxtasis perpetuo

"La mujer se encuentra en una crisis erótica aguda. Tiene las manos atadas, no se le ven los brazos. Echa la cabeza hacia atrás y saca la lengua. Arquea el cuerpo. Trata con gran esfuerzo de acercarse a su imaginaria pareja. Se observa claramente cómo experimenta el orgasmo. Gime, susurra palabras incomprensibles y hace muecas. Luego, se derrumba en el colchón y descansa tiritando. Antes de cinco minutos, la escena se repite. Sin que una pareja, o ella misma, se toque, tiene más de treinta orgasmos en menos de una hora.
De vez en cuando, abre los ojos y despierta de su delirio durante unos minutos. En estos cortos intervalos, durante los que se da cuenta de dónde está, se castiga abofeteándose (la enfermera le ha soltado las manos).
Se abofetea con las dos manos. Luego, las junta y sus labios murmuran oraciones. Se santigua una y otra vez. Es fascinante y triste a la vez observar a esta mujer.
¡Hay tanto frenesí y tanta pasión en esta enferma!
La mujer no es joven ni bonita. No tiene dientes. Es sólo obscena. Está delgada, y suda. No se cansa de entregarse a su imaginaria pareja, pero incluso este espectáculo, cuando se repite varias veces, llega a aburrir.
Por la actitud de su cuerpo (en el momento del orgasmo), esta mujer se parece a uno de esos asombrosos cepalópodos que solía dibujar Bellmer: la mujer toda cabeza y vientre. Los brazos son sustituidos por patas. O sea, que no tiene brazos. A esta enferma no le falta ni la repulsiva lengua de los cafalópodos de Bellmer".

Unica Zürn, El hombre jazmín

Contribución a la demolición del hombre teórico

En pleno mundo humano he construido mi cabaña
y no escucho el barullo de caballos y carrozas.
¿Me preguntas cómo puede ser esto?
Si tu corazón está lejos, vives aparte.

Recojo cristantemos bajo el seto del este,
contemplo sereno las cumbres del sur.
Magnífico el aire de la montaña por la tarde,
revolotean las aves regresando en bandadas.

Todo esto tiene un sentido profundo,
iba a explicártelo pero olvidé las palabras.

Tao Yuanming, conocido como "el maestro de los cinco sauces", fue un funcionario de la China imperial que vivió entre el 365 y el 427 de nuestra era, cuando el imperio romano occidental empezaba a ser asediado por las hordas bárbaras. Hastiado de su época, se retiró al campo y llevó una existencia humilde, dedicado a las tareas agrícolas, al vino y al cultivo de la sana perplejidad y el asombro ante la belleza del mundo.

Me quedo en el enmudecimiento de las dos últimas líneas. Toda la historia del arte y de la filosofía quedan, en cierto modo, en suspenso ante esa evidencia: la revelación que no se ofrece y el silencio como único gesto que podemos tributar al vertiginoso palimpsesto de lo real. Por eso en China y, sobre todo, en Japón, apenas ha habido filosofía especulativa: el instante se aprehende en unas pocas líneas que dan testimonio de una presencia. Toda retórica, toda hermeneusis palidece ante la "trascendencia" de lo inmanente, ante la inmediatez de un perfume, una oruga que trepa por un tallo, un gorjeo o la corriente de agua que horada, muy adentro, a quien es poroso y la atiende.

La tentación lapidaria

Los cansados hombres del futuro serán incapaces de leer una novela o un ensayo, todo lo que entraña un sistema o un discurso. Parásitos de la fulguración, sólo leerán aforismos. Es la razón por la que se escriben estas líneas: para complacer a los abúlicos, a los decadentes que vivirán en las ruinas de nuestra civilización.

Lectores de Chantal Maillard I

Vista más en profundidad, chantal avanza y avanza en fuerza expresiva y senda nueva de lo que es el dolor íntimo y universal del ser frente a la adversidad, el absurdo y lo inmoral, favoreciendo una relectura del mundo en clave del mundo, escuchando más que la humana algarabía el feraz sonido del bosque, el río, la cercanía del silencio impuro.

Víktor Gómez

maillard mueve palabras de manera magistral. maillard conmueve palabras, las organiza añadiendo un detonador silencioso que te abre algo –¿dentro?– en el instante que las lees-comprendes. maillard pone en su sitio palabras, arrastrándolas como movemos un mueble por el piso, te raya el suelo para provocar finalmente una mayor comodidad basada en desnudar de piezas superfluas nuestra habitación interior-de-lector/a. leer a maillard te cambia. leer a maillard puede cambiarte si eres capaz de detonar-te como persona que lee y comprende. que tus pedacitos al caer se recompongan de otra forma, propone un nuevo orden que en última instancia deberá ser el/la lector/a quien determine su uso. hilos-de-maillard –voy por la página 43–, no voy a olvidarlo. ya soy otro. gracias. no necesariamente duele.

Òscar Solsona

Hay poetas -unos pocos, es cierto- que han sabido mantenerse al margen de esas claudicaciones. En el fondo y muy adentro, lo siento como una forma de claudicar, de dejarse seducir por el aupamiento mecánico. Me encanta Chantal Maillard, desde que conocí su poesía la he heído y escuchado bastante en archivos de audio. Su sensibilidad y apuesta estética me parecen vertiginosas... no: no se sale indemne de su palabra. Además de emocionarme...; aunque algunos tachen su escritura de filosofía, no estoy de acuerdo en absoluto. La emoción, la soledad, la intemperie que evocan sus poemas nos dejan desnudos, en esa desconcertante desnudez que precede a cualquier revelación. Una revelación no sentenciosa, no aforística; sino siempre balbuceante, donde la poeta no teme dudar de lo que ha escrito en la línea interior e incluso refutarlo. Un texto que es capaz de rendirse así a sus propios huecos, no ofrece tierra muy segura para los pies acostumbrados a descansar en esa paz del verso final, del poema cerrado y autosuficiente. Tierra que tiembla o se agrieta bajo los pies. Nunca complaciente. Poesía que te deja a la intemperie.

"El poeta es un cultivador de grietas: fractura la realidad aparente, o espera que se agriete, para captar lo que está más allá del simulacro"
Roberto Juarroz.

Laura Giordani

Yo aprendí a desconocer a un otro acercándome mucho, tanto, lo desconocí hasta el amor. Luego aprendí –estoy aprendiendo, quizá no acabe nunca– a desconocerme a mí con la lectura, y aquí Chantal Maillard me ayudaba, me ayuda. De ella obtuve la deconstrucción del lenguaje, la puesta en tensión del lenguaje. También la deconstrucción de la mirada, la puesta en tensión de la mirada. Así que como básicamente yo soy lenguaje y mirada me desconocí: me deconstruí, me puse en tensión. En la actualidad pocos ejercicios hay más valiosos que la deconstrucción de uno mismo. Durante demasiado tiempo, desde Sócrates, nos hemos esforzado básicamente por conocernos, y eso está bien, pero su exceso ha desembocado en que tengamos demasiado centro –fosilización, aislamiento, peso, raíces. Desconocerse o deconstruirse aligera, abre. Algunos fragmentos de Chantal Maillard podían abrirme grietas.

Ana Hidalgo

"Hilos" es un libro extraordinario El testimonio de una voz desnuda de ornamentos, un corazón asombrado por los prodigios del exitir y unos ojos que han experimentado la hondura insondable del abismo. Está magistralmente escrito desde el borde mismo de la herida.

Juan Gómez Macías

"Matar a Platón", "Husos" e "Hilos" marcan una ruptura con el lenguaje lineal y suponen una apuesta arriesgada que da cuenta de estados anímicos en el límite e invitan a desalojar lastres mentales y conceptuales, franquear el umbral de la introspección forzando la palabra al vértigo, al acantilado de su propia aniquilación. Y ahí se dicen cosas que no estaban cuando escribía de manera más "convencional". De todos modos, reconozco que una de las cosas que más me seducen de ella son los saltos que da de libro en libro: los poemas amorosos de "Lógica borrosa" no te preparan para la reflexión de "Matar a Platón", y este último no anuncia el experimento de "Hilos". A mí eso me encanta, que un autor sorprenda y nunca sepas por dónde va a salir. Por el contrario, también me gusta la lenta gradación cromática que hay entre "Del ojo al hueso" y "Y todos estábamos vivos", de Olvido: una apuesta por reflejar los lentos cambios, la erosión anímica y temporal. Por eso Olvido sería un poeta-herrumbre, que avanza dando cuenta de la oxidación del tiempo y la palabra, y Chantal un poeta-crisálida, que emerge siempre distinta -y no obstante la misma- en cada uno de sus impredecibles avatares. El caso es que el lenguaje del poeta avance, ya sea por una evolución gradual o con grandes saltos al vacío y sin red. Para mí eso es un poeta vivo, que se cuestiona permanentemente, y no alguien que se limita a repetir las fórmulas que le sirvieron en el pasado.

Joaquín Uribe

Tener un padre, un antecesor artístico no es humillación ni servidumbre. Los rusos están tan orgullosos de tener un padre biológico que utilizan un patronímico. No basta con el nombre propio de cada cual sino que añaden “hijo de tal o cual”. Chantal Maillard debiera llamarse Chantal Beckettova, hija de Samuel Beckett. ¿Influencia?: responsabilidad. Chantal Maillard quiere, o parece querer, continuar, profundizar la obra del irlandés. No es poco.Desenterrarse uno mismo después de muerto y tener el valor de mirarse en un espejo no es acto que todo el mundo pueda hacer. Ahondar en la propia nada, en el sinsentido, es un riesgo grande. Y loor al héroe que es capaz de salir cuerdo y con vida de ese acto, aunque “La orina del héroe se ha secado”, como reza el último verso de este libro. [...] Porque hay que sobrevivir. A pesar de que “La angustia es esa nada/ que de pronto florece/ en la oquedad”. Florece. Una indagación desde el casi silencio. Pero el silencio, siempre que le falte el casi, será palabra, será algo que decir y Chantal tiene mucho que decir. Dinamitando, sí, pero lo dice. Incluso dinamitando el verso, no el sentido [...] Benditos sean los libros, los poemas que nos ponen un espejo delante, que nos sitúan ante el abismo diciéndonos: al final te caerás, pero de momento estás aquí.

Miguel Arnas Coronado

Premio pato-cuchara de Sopa de poetes

Esta mañana me he despertado con inesperados huevos en el nido. Me los han dejado el trío de Sopa de poetes al otorgarme, con gran generosidad, su premio Pato-cuchara para web-blogs. Sólo puedo decir: ¡gracias, soperos! Seguiremos adelante, gracias por vuestro aliento y vuestras palabras. Ya he colocado el patito en la franja derecha del blog y os puedo asegurar que va a estar muy a gusto allí. Le he preparado pienso de pato y un pequeño estanque en que solazarse...

Para los que no los conozcan, Sopa de poetes es un espacio poliédrico dedicado a la poesía y a muchas cosas más. Se trata de un colectivo que es "uno y trino". Tienen un programa dedicado a la poesía en El Prat Radio todos los miércoles a las ocho de la tarde; en él conversa, disertan, divagan, se explayan (son enormemente creativos) y, sobre todo, leen poesía y entrevistan a poetas siguiendo su gusto personal y heterogéneo. Os lo recomiendo vivamente porque no son entrevistas al uso sino conversaciones entrañables donde prima el sentido del humor y el saber estar... una experiencia singular que por desgracia no se ha exportado a otras radios, que asocian la literatura -y lo poético en concreto- a una solemnidad poco menos que litúrgica.

Su blog es una experiencia increíble porque tiene un ritmo de entradas vertiginoso y porque abarca, virtualmente, todos los temas y todas las cosas: es un producto tremendamente original y artesano, a seis manos:

http://sopadepoetes.blogspot.com/

No dejéis de pasar por él, se está muy a gusto en ese nido.

Infancia y milagro en Tarkovski. Con algunos rodeos e interpolaciones

I.
Un niño, generalmente mudo o autista, actúa sobre el mundo. Su silencio es su fuerza, se proyecta como una voluntad pura, sin la mediación del lenguaje. Hay películas que representan la infancia como una potencia de acción sobre el mundo capaz de alterar el curso habitual de los acontecimientos instaurando las condiciones del milagro. ¿Qué entendemos aquí como milagro y, en cierto sentido, qué entendemos por infancia? ¿No resultarán ser, al fin y al cabo, palabras intercambiables? ¿No desembocará la mirada infantil, su ausencia de prejuicios o la aún escasa construcción del yo, en el estado preparatorio ritual que el milagro requiere y convoca? Lo cierto es que el cine, como dispositivo de la mirada, como artificio milagroso, parece conjurarse en toda su plenitud en la mirada del niño. El celuloide nos ha deparado una venturosa genealogía de miradas “milagrosas”: algunas clausuran el dispositivo cinematográfico con la muerte del niño (la niña Mouchette en la película homónima de Bresson; el infante despeñado de Alemania, año cero [Rosellini] o el niño asesinado cuya muerte parece diluirse en sus últimas ensoñaciones en La infancia de Iván [Tarkovski]); otras parecen ser testigos de excepción de la posibilidad de la resurrección (la niña de Ordet [Dreyer] en una resurrección física; la adolescente taciturna de Eureka [Shinji Aoyama] en una resurrección espiritual). Todas estas situaciones, incluso los suicidios de los niños, pueden considerarse respuestas lógicas en el entramado diegético que las sustenta, y todas ocurren en un sistema de representación de clara visibilidad: se trata de muertes y milagros públicos refrendados por la mirada de personajes comparsas o que, en su defecto, tendrán consecuencias detectables por los habitantes del universo de ficción (aunque se nos escamotee el hallazgo de la niña ahogada en Mouchette, podemos suponer que alguien, más tarde, la encontrará).


II.
Como oposición al milagro público hay también el milagro secreto, de naturaleza escurridiza, evanescente, difícil de discernir puesto que a veces transcurre en la mente de un solo individuo o en una radical privacidad (salvo para el espectador, que, como es notorio, es el gran impúdico en el compromiso de credulidad que establece con la película). Será inevitable recordar “El milagro secreto”, de Borges, donde Dios concede a Jaromir Hladik, poeta a punto de ser fusilado, un año de tregua para concluir el drama en verso que lo justificará ante el universo: un año transcurrirá entre la ejecución de la orden y la herida mortal, pero será un año en la mente del condenado a muerte, pues el universo físico del resto de la humanidad seguirá su acostumbrado devenir. Algo parecido ocurre en Sacrificio, de Tarkovski, donde una hipotética guerra mundial queda anulada –es decir, no sólo desaparecen sus efectos, sino también su recuerdo en la memoria- a cambio de la expiación de un solo hombre, que será para siempre el único testigo de lo acontecido: destruye su casa y se separa de su hijo, queda recluido en un sanatorio mental para “redimir” la ignorancia de la humanidad, que ni siquiera sabrá nunca que ha estado a punto de perecer. Uno de los votos que el protagonista pronuncia es la renuncia a la palabra; en la última escena, su hijo autista –o al menos afásico- toma el relevo y recupera, o hereda, la facultad de hablar de su padre justo cuando éste ha enmudecido para siempre. En una conmovedora escena, riega el árbol seco que ambos plantaron y, echado a sus pies, musita: “En el principio fue el Verbo, ¿qué quiere decir, papá?”. Recordemos que, según Ángelus Silesius en el Peregrino querubínico, “Dios habla lo menos posible. Sin tiempo ni lugar, nadie habla menos que Dios: desde toda la Eternidad, pronuncia una sola palabra”. Es el hijo el que actúa y desarrolla el extraño rito prescrito por el padre al inicio de la película: “¿Qué ocurriría si todos los días nos levantáramos a la misma hora, digamos a las siete de la mañana, y derramásemos un vaso de agua en el lavabo?”. Ignoramos las eventuales consecuencias de un acto aparentemente casual pero realizado acatando una voluntad ciega cuyo impulso reiterado excede a toda razón. El hijo culmina el milagro secreto del padre anclándolo en un ritual público: regar el árbol y velar por él, acaso invocar el improbable crecimiento de esas ramas retorcidas, secas, en un ambiente hostil de landa nórdica. Otro místico y teólogo –no deja de ser ingrato abundar en estos nombres para explicar a Tarkovski, ingrato para los místicos y para el cineasta; acaso es ésta una contigüidad forzada-, el maestro Eckhart, escribe en uno de sus sermones: “Dice alguien que Dios es verbo, entonces es dicho; pero si alguien dice que Dios no es dicho, entonces es inefable. Pero él es algo; ¿quién puede decir Verbo? Nadie puede hacerlo excepto quien es ese Verbo. Dios es un Verbo que se habla a sí mismo. Donde siempre está Dios, allí él dice este Verbo; donde nunca está, allí no habla. Dios es dicho y es no dicho. El Padre es una obra que habla y el Hijo un habla que actúa”. Trasladando esto último a Sacrificio, con sus resonancias cristológicas, el padre ha construido una obra en forma de renuncia y expiación: ha quemado su casa y ha enloquecido, su obra nos habla silenciosamente; el impulso del padre hace hablar al hijo, y es éste el que actúa, es decir, el que exterioriza el ritual que el padre le legó como último magisterio.


III.
La presencia de los niños como testigos de la muerte y la resurrección, y como punto de fuga último que enlaza al hombre con su pasado, es un tema caro a Tarkovski y, de un modo diferente, también a Dreyer. Volvamos a la niña de Ordet y al milagro público del que es un testigo de excepción: la resurrección de su madre. Situemos la escena: su tío loco es el último en acudir a dar el pésame a la familia reunida. Sabemos que se creía la encarnación de Cristo en la tierra, sabemos que en el decurso narrativo se había propuesto resucitar a quien iba a morir, pero sólo si alguien demostraba la fe suficiente. Ante la cama de la difunta, Johannes duda, pero la niña se acercará a él, lo tomará de la mano y le pedirá que cumpla su promesa. Será su sobrina la única capaz de sostener esa fe. En una imagen no exenta de notables ecos piadosos, Johannes, ahora sereno, reivindica sus poderes ante el altísimo y convoca a su lado a la niña, la mediadora, el catalizador entre la energía divina y la humana (él es sólo un sacerdote, un intermediario). El lento volver a la vida es saludado con una sonrisa infantil, espectadora privilegiada que refrenda el carácter público del milagro. La niña es la única que está libre del enfrentamiento entre las dos confesiones, cristiana y protestante, que se cierne sobre la comunidad. También se encuentra al margen de la precaria dialéctica entre razón y fe que representan el médico y el cura rural. Frente a la creencia institucional del párroco, frente a la devoción fundamentalista y arcaica de la comunidad, su fe privada de credos actúa como impulso definitivo para romper la inexorable entropía de la enfermedad y la muerte.


IV.
Los milagros públicos sirven para afianzar la fe de la comunidad; se erigen en referencias ineludibles de la esperanza inquebrantable; construyen, por caminos insospechados, los cimientos del dogma. Así, poco creíble sería la resurrección en el día del Juicio de no mediar la resurrección pública de Cristo. El milagro secreto, en cambio, sirve a otro propósito, más íntimo, más doloroso y acaso más universal. En él, el hombre justo salva al mundo y sólo obtiene soledad y locura (Sacrificio). Otro ejemplo de milagro secreto en Tarkovski es el que encontramos en Stalker. Una civilización extraterrestre o un dios lejano han construido y regalado a los hombres un terreno baldío conocido como la Zona, lugar a medio caballo entre la realidad y el espejismo en el que hay una habitación que cumple todos los deseos, no los deseos superficiales aunque sinceros, sino los anhelos más recónditos y arraigados, los que secretamente nos definen. Tres personajes arquetípicos emprenderán la improbable búsqueda: el Escritor, el Profesor y el Stalker. Este último pertenece a la casta marginal de forajidos que, a cambio de fuertes sumas de dinero, burla las defensas con que el ejército ha blindado la Zona y conduce a la gente a su interior, en un viaje sembrado de trampas mortales. Será un viaje falsamente pedagógico y falsamente iniciático, pues los planteamientos propuestos al principio serán minuciosamente socavados: funcionarán en un estrato mítico o simbólico, pero psicológicamente serán invalidados por la obcecada perseverancia de los personajes. El Stalker tiene una vocación marcadamente panteísta, es el único capaz de entrar en comunión con la Zona: cuando yace en tierra, los insectos y gusanos corren por su piel, lo reconocen como parte del paisaje. Es el único de los tres visitantes que, al hacer un alto para descansar, se echa al suelo de bruces abrazando la tierra en un gesto contenido de dolorosa sumisión; incluso un extraño perro, el único habitante de ese paraje desolado, se acercará a él mientras duerme y lo acompañará de regreso. Cada personaje encarna una visión del mundo: intelectual, científica y mística, y la Zona pondrá a prueba la solidez de sus convicciones, lo arraigado de sus dogmas y aun su propia cordura. Finalmente, cuando llegan al cuarto de los deseos, nadie formula ninguno. El Profesor trata de destruirlo con una bomba. El Escritor acusa al Stalker de creerse el señor de aquel erial maldito. Tras una larga disputa, los tres yacen, agotados, contemplando cómo la lluvia se filtra en el cuarto milagroso. El demorado plano extático en el que la cámara los observa desde el cuarto se puede interpretar como la enmudecida mirada de Dios, o de su ausencia, que confirma la impotencia de sus criaturas y, por ende, la suya propia. Todos vuelven a casa sin haber pedido nada; la pedagogía redentora del Stalker ha quedado en entredicho por la dogmática obstinación intelectual de sus compañeros. Tampoco ha sido un viaje iniciático, porque ninguno de ellos cambia sustancialmente; todos conservarán su estilo de vida, sus problemas y sus irreductibles prejuicios. El Stalker se reúne con su familia y, mientras su mujer lo acuesta, llora y maldice la frialdad de esos hombres que “tienen atrofiado el órgano de la fe, por no serles necesario”. Acto seguido, la mujer, en una interpelación directa al espectador, habla de su vida junto a él: dice que no se arrepiente de toda la vergüenza y las penalidades pasadas (los stalkers pasan mucho tiempo en prisión y padecen la reprobación de la sociedad); también señala que la gente le decía que era un chico simple, un bobo, lo cual abre la puerta a otra interpretación de la película: la Zona no sería sino una superchería alimentada por una secta de fanáticos de tendencias místicas y suicidas -los stalkers-, y el cuarto milagroso apenas un reclamo de “turismo espiritual”, un imposible Santo Grial, un sueño de liberación celosamente custodiado por el que los desengañados habitantes de la civilización contemporánea pagarían fortunas; verosímilmente, los stalkers venderían una salvación ilusoria. Tras el parlamento de la mujer, aparece la hija, sola en una habitación, la cabeza apoyada en un velador. Se dice que los stalkers sufren mutaciones que transmiten a sus hijos –la Zona podría ser un campo radiactivo, testimonio de pruebas nucleares -, y por esa razón su hija es discapacitada: necesita muletas para caminar. En un momento determinado, observamos el rostro de la niña desplazándose en un páramo; parece que camina, pero la siguiente escena defrauda nuestra expectativa y desmiente ese falso milagro: es su padre que la lleva a hombros. Al final, empero, y en completa soledad, la niña reclina la cabeza sobre el velador y, sirviéndose de sus ocultos poderes telequinéticos, desplaza varios vasos colocados en su superficie. El milagro sucede en la confluencia de la mirada abismada de la niña, el sonido de un tren y un fragmento del “himno de la alegría”. Es ella quien realiza un modesto milagro casero, anónimo, desmintiendo así las teorías previas que los tres hombres, en un interminable paseo ilustrado a través de la Zona, han elaborado en una suerte de diálogo platónico. Ni tan siquiera su padre, místico renegado e ingenuo, ha logrado un pequeño milagro en la Zona: ha extenuado en vano su labor prosélita, ha expuesto su fe al martirio y no ha sumado ninguna conversión. Es la niña quien, con toda sencillez, realiza un milagro que no sólo es secreto, sino que también es inútil: desplazar unos vasos en una mesa contradice las exuberantes potencialidades del cuarto de la Zona, que venturosamente cumpliría cualquier deseo sinceramente enraizado. El padre Stalker construye una obra que habla: predica las bondades del santuario; intenta, por todos los medios, recabar adeptos a su credo inadmisible. La hija es un silencio que actúa: con gesto pudoroso altera las leyes de la Naturaleza o introduce en ella un elemento que no alcanzamos a comprender. Parece que en la inocencia hay un poder de acción engendrado precisamente en la voluntad de no actuar. La impotencia pública de la niña –su discapacidad motora- se traduce en una potencia privada –el movimiento de objetos por la mera concentración de la voluntad.


V.
Tanto Ordet como Stalker se construyen a partir de la escasez de medios sobrenaturales; en su decurso narrativo, ambas son susceptibles de dos interpretaciones: una mágica y otra más “realista”. Ambas pueden explicarse a partir de un único supuesto sobrenatural; poblar la narración de un catálogo de milagros habría mermado su eficacia. De algún modo, el final “mágico” de ambos filmes es verosímil por la ausencia previa de transgresiones a las leyes de la naturaleza. Johannes, que se piensa la encarnación de Cristo en la tierra, puede ser el simple lunático que todos piensan que es; los stalkers pueden ser charlatanes o ingenuos, contrabandistas de una falsa salvación; sin embargo, el final de ambas películas abre el camino a la explicación mágica: es posible la resurrección en la primera; es posible el milagro, pero privado y enmudecido, en la segunda. No deja de ser curioso el paralelismo que se puede establecer entre los personajes de ambos filmes, por lo demás tan diferentes: en Ordet, una niña y un adulto simple, el loco Johannes; en Stalker, la hija tullida y su padre, el simplón aventurero, el ingenuo forajido que delatan el Escritor y su propia mujer. En ambos casos, una pareja arquetípica: niño acompañando a inocente.


VI.
En Nostalghia, también de Tarkovski, el protagonista, un ruso exiliado en Italia, cumple una penitencia, otro ritual secreto que, de algún modo, influirá en los designios del mundo. Ha de cruzar una piscina vacía llevando una vela mientras su doble, el loco Domenico, se inmola en una plaza de Roma. De nuevo se activa la dialéctica entre visibilidad y anonimato: la inmolación pública será la otra cara, imprescindible, del ritual privado, ejecutado en soledad. Pero no es ésta una soledad absoluta. Cuando nuestro hombre, enfermo crónico, logra cruzar la piscina y depositar la vela al otro lado, sucumbe al cansancio de su exilio, manifestado en lo que suponemos es un repentino ataque al corazón. Su caída ocurre fuera de campo, y acto seguido aparecen dos rostros que lo observan: en primer lugar, el desdoblamiento o imagen de su yo infantil, una figura recurrente que lo asalta de cuando en cuando; a continuación, una mujer retrasada, de mirada absorta, embelesada, que parece mirar lo ocurrido sin comprender demasiado. De nuevo la mirada “limpia” de la infancia establece una continuidad con la mirada del inocente: ambos presencian no el milagro, que en este caso no se manifestará en el mundo fenoménico, sino el ritual que lo preludia. La caída y la muerte del héroe se escamotean al espectador en un ejercicio de discreta prestidigitación: sólo esos dos seres puros tendrán acceso a esa visión, no el espectador, que podría conmoverse de acuerdo a una sentimentalidad prefabricada (empatía ante la muerte del héroe). Queda insinuada, así, la mácula inherente a la condición de espectador.


VII.
En Sacrificio, Alexander promete a Dios, en la intimidad de una oración desgarradora, que entregará cuanto tiene para que todo vuelva a ser como antes. Su amigo el cartero le cuenta que una mujer que conoce tiene poder para obrar el milagro: Alexander tan sólo tendrá que acostarse con ella. La visita en plena noche y, tras una serie de escarceos en los que Alexander desgrana parte de su infancia, se acuestan. Alexander busca en ella la ternura de una madre: la requiere balbuciente, y ella lo arrulla como a un niño (el reverso perverso de esta escena estaría en 8 1/2, de Fellini, donde en una especie de ensueño Mastroianni, convertido en niño, es simultáneamente mimado y acunado por todas las mujeres de su vida). Mientras yacen en la cama abrazados, en una escena del todo despojada de erotismo, sus cuerpos levitan extrañamente. Esto ya ocurría en El espejo, cuando el personaje de la propia madre de Tarkovski, interpretado por Margarita Terekhova, se sumía en un estado de levitación soñolienta. La ternura, el gesto de la misericordia cotidiana, alivia la gravedad de los cuerpos, adelgaza el espíritu y provoca formas metafóricas y reales de levitación. Tal vez no sea presuntuoso recurrir a Simone Weil: “Todos los movimientos naturales del alma se rigen por leyes análogas a las de la gravedad física. La única excepción la constituye la gracia. [...] Siempre hay que esperar que las cosas sucedan conforme a la gravedad, salvo que intervenga lo sobrenatural”. Lo sobrenatural, o la gracia, no reside, en este caso, en la intervención divina en el mundo fenoménico, sino en una discreta metamorfosis operada por la ternura. En otro lugar Weil señala: “¿Por qué en cuanto un ser humano da muestras de tener alguna o mucha necesidad de otro, éste se aleja? Gravedad”. El milagro acontece cuando dos personas violan esa ley tan demoledoramente enunciada, cuando queda abolida la distancia con el otro, con el que se aleja del deseo; esa fusión produce una alquimia de las almas. La transfiguración se cifra en la limpieza de un gesto.


VIII.
La ternura del niño-hombre -o del inocente- como categoría para tasar las relaciones humanas no parece haber suscitado mucha atención, al menos entre los pensadores (entre los artistas, es un tema ampliamente elaborado en la chanson, por ejemplo en letras como Les coeurs tendres, de Jacques Brel). En el cine, ciertos gestos de ternura última cierran el dispositivo de visibilidad del filme con un único golpe maestro que aúna, en un mismo movimiento, catarsis emocional y síntesis de la escisión previa; por citar sólo tres ejemplos, eso es lo que ocurre en la última escena de The Hole, de Tsai Ming Liang: en un Taiwán asolado por un virus que altera la vida de los seres humanos provocándoles fotofobia e induciéndolos a comportarse como cucarachas –una revisión oriental del mito kafkiano, a la vez que certero diagnóstico de la soledad contemporánea-, un hombre y una mujer viven en un deshabitado edificio de apartamentos; el piso de él está justo encima del de ella y, gracias a un agujero realizado por la impericia de un fontanero, él puede espiarla y asiste a la progresiva degradación que la enfermedad le depara. En la última escena, cuando todo parece perdido, el chico extiende la mano y la ayuda a subir al piso de arriba. Fin. Tenemos un segundo ejemplo en El niño, de los hermanos Dardenne: un chico marginal vende a su propio hijo sin el consentimiento de la madre. Tras diversas peripecias es encarcelado y repudiado por todos. Su novia, madre del niño, acude a visitarlo y él rompe a llorar. A esas alturas el espectador ya sabe que el niño no es el bebé que ha vendido y luego recuperado; el niño es él, es la eterna infancia corrompida en la adolescencia, incapaz de trazar un camino de dignidad en el opaco mundo de los adultos. La chica, con lágrimas en los ojos, lo abraza: el único gesto de humanidad que el “niño” recibe en mucho tiempo. Fin. Un tercer ejemplo: uno de los últimos planos de Hundstage, de Ulrich Seidl, muestra a un viejo y despreciable burgués austriaco acariciando a su perro muerto. Es un tipo cruel, retraído, insoportable salvo para su asistenta, a la que poco a poco ha ido transformando en su esposa difunta, transfiriéndole sus roles, sus juegos eróticos e incluso su ropa. Pues bien: el hombre acaricia al perro muerto en silencio y, al mismo tiempo, la esposa-criada se acerca por la espalda y acaricia al hombre. Entonces advertimos que el anciano, en el fondo, es un niño, y que esa inocencia residual es la que activa el modesto pero inequívoco milagro de la ternura. La compasión y la ternura mueven ese gesto, que no siempre es percibido así por el espectador: en efecto, buena parte del público encuentra la escena cómica y se limita a reírse. Sin embargo, el que se compadece de esa ternura derramada, de ese milagro simbólico y tal vez efímero, ese espectador no se ríe: se con-mueve, se mueve-con, se desplaza en la trayectoria emocional de los personajes, que no es otra que la de una comunión ensimismada. El espectador que se conmueve es aquel que comprende y asimila la dimensión del milagro: la risa, en cambio, es un estrato más superficial: obviamente, en la corteza de esta estampa hierática, en este cuadro esperpéntico, tan sólo hay un anciano aborrecible acariciando a su perro y una señora mayor, poco agraciada, acariciando al anciano, como si éste no fuera otra cosa que un animal moribundo. La compasión, pues, desactiva el mecanismo de la risa. Todos éstos son pequeños milagros en los que se hace necesaria la condición previa de una cierta inocencia, de un despojamiento de los estratos adultos en la construcción del yo. El mundo de los adultos es impenetrable; no se deja “leer”. El mundo a secas no se deja verbalizar, no puede nombrarse. Tampoco pueden nombrarse las efímeras convulsiones de un alma en ruinas. Los gestos de ternura se realizarán, entonces, en silencio, así como los milagros inducidos por los niños suelen acontecer en el silencio previo que éstos extienden ante el espectador.


IX.
La inocencia de los niños, en Tarkovski, parece ser el único impulso capaz de suscitar una hipotética renovación. Renovación de la vida y de sus energías pasadas, olvido de un pasado que nos lastra. Esa inocencia parece ser la única fuerza capaz de alimentar los árboles-símbolo que pueblan sus películas. El árbol seco de La infancia de Iván, alrededor del cual los niños, en la ensoñación de la muerte del protagonista, tejen sus juegos interminables encuentra su eco en el árbol de Sacrificio, junto al cual el niño yace meditabundo e intenta comprender. En la canción Mon enfance, de Barbara, es el árbol, que atesora la memoria del pasado, el que restaura las fuerzas y preside una pudorosa intimidad con el niño, o la niña, que fuimos: “J’ai eu tort, je suis revenue / dans cette ville loin perdue / ou j´avais passé mon enfance. / J’ai eu tort, j´ai voulu revoir / le coteau ou glissaient les soirs / bleus et grises ombres de silences. / Et j´ai retrouvé comme avant / longtemps après / le coteau, l´arbre se dressant / comme au passé. / J’ai marché les tempes brulantes, / croyant étouffer sous mes pas, / les voies du passé qui nous hantent / et reviennent sonner le glas. / Et je me suis couchée sous l´arbre / et c´étaient les mêmes odeurs / et j´ai laissé couler mes pleurs / mes pleurs. / J´ai mis mon dos nu à l´écorce / l´arbre m´a redonné des forces / tout comme au temps de mon enfance. / Et longtemps j´ai fermé les yeux / je crois que j´ai prié un peu / j´ai retrouvé mon innocence”. [Me equivoqué, he regresado / a esta ciudad perdida / donde pasé mi infancia. / Me equivoqué / quise volver a ver / la colina donde caían las noches / azules y grises sombras de silencios. / Y volví a encontrar, como entonces, / hace mucho tiempo / la colina, el árbol irguiéndose / como en el pasado. / Recorrí, con las sienes ardiendo, / creyendo ahogarme con mis pasos, / las sendas del pasado que nos habitan; / vuelve a tocar a duelo. / Me recosté contra el árbol / y eran los mismos olores / y dejé correr mis lágrimas / mis lágrimas. / Apoyé la espalda desnuda junto al tronco / el árbol me concedió su fuerza / como en el tiempo de mi infancia. / Largo rato cerré los ojos / creo haber rezado / reencontrado mi inocencia. ]
En un singular viaje de regreso, es el árbol el que devuelve la inocencia, el único testigo del recogimiento y la plegaria. Acaso en Tarkovski el viaje aún está por hacer: con él no volvemos al territorio perdido de la infancia porque tal vez nunca salimos de él.

Este texto forma parte del libro colectivo Miradas cinematográficas sobre la infancia. Niños atravesando el paisaje, en el que me invitaron a participar el año pasado. Más información aquí: http://www.minoydavila.com.ar/showBookDetails.php?BOOKID=1975084