Kokoro

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La primera canción que escuché de Barbara fue “Perlimpinpin”, en la versión en directo del álbum Gauguin de 1990. Al instante quedé subyugado por la fuerza de una voz, por el poder de una canción como nunca antes había oído. Había tal tensión emocional en aquella dicción extraña y maravillosa que me conmocionó durante muchos días. A partir de entonces escuché a Barbara durante un año entero, y soñaba cómo sería verla en directo; ni siquiera sabía cómo era su apariencia física, ni podía imaginármela. Al cabo de los meses, Internet me deparó la posibilidad de conseguir el dvd del concierto Châtelet, de 1987. La mera experiencia de verla aparecer en el escenario, con las palmas de las manos vueltas hacia el público en pudorosa ofrenda, me sobrecogió, me hechizó, me fracturó. Recuerdo haber visto el concierto entero envuelto en una densa nube de emoción, cuya naturaleza era completamente distinta a cualquier cosa que en música hubiera experimentado hasta entonces. Las primeras veces lloré, y eso me hacía bien, me liberaba de lastres, me hacía soltar amarras. ¿Qué poder era el de aquella mujer capaz de exorcizar esos íntimos demonios? ¿Cómo un solo ser, que además pertenecía a una cultura diferente a la mía, podía arrebatarme de ese modo? Con el paso de los años, la emoción, aunque transformada, modulada y refinada, persiste.

La presencia escénica de Barbara encierra algo único en la historia de la música popular. Siempre que se habla de artistas escénicos, de cantantes, se desbrozan los lugares comunes de sinceridad, entrega, pasión, complicidad con el público… Barbara tiene, en efecto, todas esas virtudes, pero en la naturaleza de la emoción que transmite hay un elemento añadido: es la expresión de una voluntad sin límites, que encuentra su cauce en la receptividad del público. Es, en palabras de Schopenhauer, un vehículo de la voluntad pura, de una fuerza que apenas podemos nombrar pero que sacude las fibras más recónditas de nuestro ser.

La tradición del cabaret se diferencia de las genealogías de cantautores anglosajones en un punto capital: articula una modalidad de representación del texto cantado. El cabaret alemán inició esa suerte de intromisión de elementos de la dramaturgia en la puesta en escena de los cantantes populares. El cabaret belga y francés refinó esa gestualidad y la tornó imperiosa, melodramática, capaz de exaltar, acusar, transgredir y dar rienda suelta, en un estilo declamatorio, a una acusación existencial dirigida al hombre y a la sociedad. Figuras como Charles Trenet, Gilbert Becaud o Jacques Brel inauguran esa suerte de recital “interpretado”, en el que muchas canciones van acompañadas de coreografías, movimientos, gestos que retratan o remedan a personajes. En el caso de Brel, esta representación se convierte en el punto central del espectáculo. No hay que pensar, sin embargo, que todos los cantantes franceses estaban dentro de esa tradición: un George Brassens o un Jean Ferrat exhibían la misma parsimonia escénica que Bob Dylan o Leonard Cohen. En el presente, algunos artistas en la línea del cabaret continúan acompañando a las canciones de un amplio abanico de gestos y expresiones faciales. La más notable es Ute Lemper, experta en trasladar al espectador, con una hilarante complicidad, todos los matices del sarcasmo.

Aunque en un primer momento se puede tener la tentación de incluir a Barbara en este tipo de cantantes-actores por su gesticulación y su expresividad facial, una mirada más atenta anula ese propósito: Barbara no repite nunca el mismo gesto, que es ejecutado con absoluta naturalidad “teatral”, de un modo improvisado, sin concepciones previas y sin querer ilustrar dramáticamente el contenido de la canción. Los gestos son guiños que hace al espectador, no un espejo de la canción o una prolongación de la misma. Esos gestos, además, son extremadamente contenidos en comparación al ostensible énfasis de Jacques Brel o Ute Lemper. Gesto que abre cauce, entonces, gesto que desmorona nuestras defensas psicológicas y prepara la recepción, el estallido, la convulsión. La fractura, la caricia.

No obstante la riqueza de su expresividad y el modo en que se desliza por el escenario, no es ahí donde hay que buscar la fuente de la singularidad de Barbara. Ésta se encuentra en esa voluntad, en esa fuerza secreta a la que antes aludíamos, una fuerza que acaso ella no controla y que la impulsa a llevar las emociones hasta el final, hasta la catarsis liberadora de “Le mal de vivre” o el grito último y desgarrado de “Le soleil noir”. Como si algo impersonal se expresara a través de ella, encontrara en ella la mediación para volcarse en el mundo (que nadie sospeche en esto alusión a trascendencia alguna). Nada más verla, se advierte inequívocamente que ella está ahí, actuando como cauce de esa energía, entregándose a sí misma como una plegaria, en una comunión de devastadora y voluptuosa intimidad. Casi estaríamos tentados de hablar de "religiosidad" si Barbara no fuera rotundamente escéptica en estas cuestiones, pero es evidente que la gravedad y la gracia, la caída hacia las formas sensibles, el despertar de los signos adormecidos, inscritos en el cuerpo, juega un papel fundamental en todo esto.

La naturaleza de esa fuerza (y de la delicadeza singular que es su anverso perfecto) y el modo en que la proyecta hacia el público es lo que explica la singularidad de Barbara en el panorama de los intérpretes de la música popular del siglo XX.

Como es obvio, no todo se reduce a una cuestión de presencia escénica: Barbara introduce innovaciones evidentes en la chanson, tanto a nivel estructural como de contenidos. Su destreza técnica como cantante, compositora, pianista y principal responsable de los arreglos me parece incuestionable. Seré claro: para mí, el resto de mis intérpretes-compositores favoritos (Leonard Cohen, Paolo Conte, Nick Drake, Caetano Veloso, Nick Cave, Tom Waits, Scott Walker, Jacques Brel, George Brassens, Léo Ferré...) no resiste ningún tipo de comparación con Barbara en ningún aspecto. Ella está en otro lugar, siempre en otro lugar, un lugar impronunciable cuya existencia estos otros autores ni siquiera sospechan.

Siempre he pensado que lo que Barbara hace con la voz, con la carnalidad de la voz fracturada, llena de arañazos, ahuecada, asolada, la voz-suspiro de la madurez, la voz tectónica, requiere un acercamiento paciente y minucioso, una lectura poética y filosófica. Una amiga japonesa (insólitamente, Barbara, ignorada en España, tiene un nutrido grupo de seguidores en Japón) me dijo una vez sobre Barbara: "Es la única cantante capaz de cantar sin cantar. Ni siquiera necesita la voz". Esta aparente paradoja, afín a ciertas historias Zen, me parece muy justa...

Por eso hoy os invito, a los que queráis, a los que dispongáis de una hora de vuestro tiempo y os apetezca recorrer esta senda, a un concierto de Barbara en toda su extensión. He excluido mi canción favorita, "Le mal de vivre", que será objeto de una entrada posterior.

Éste es el listado de las canciones:

Perlimpinpin
Raison d'êtat
Fragson
A peine
La solitude
Tire pas
Mon enfance
A mourir pour mourir
L'île aux Mimosas
Le soleil noir
Marienbad
L'Homme en habit rouge
Le piano noir
Ma plus belle histoire d'amour
L'aigle noir
Nantes
Göttingen
Regarde
Dis-quand reviendras-tu?

(bis) Barbara & Moustaki, "La dame brune"

Y gracias, una vez más, a EnigmatiqueBarbara por hacer posible la existencia de estos vídeos y de sus traducciones en la red...