Pensar entre imágenes

No creo en la obra. Hay obras, se producen algunas nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran obra, es algo que no me interesa. Prefiero hablar de un camino. En mi trayectoria ha habido momentos altos y bajos, tentativas… He puesto mucha paja. Como sabes, lo más difícil es decirle a un amigo que lo que ha hecho no es muy bueno. François Truffaut no me perdonó que pensara que sus películas eran malas. Y él sufría, además, porque no podía considerar mis películas tan malas como yo las suyas.
No es que fueran malas… No peores que las de Chabrol… Pero no era el cine que habíamos soñado.

Películas como las de Kiarostami o Gus Van Sant, las veo y las olvido enseguida. Son sub-Antonioni. Y Antonioni es el cineasta que más ha influido en el cine contemporáneo, y esa influencia es perniciosa.

El cine, y éste es uno de sus defectos, te impide envejecer. Sigues siendo como un muchacho incapaz de madurar, en el mal sentido.

Digamos que, para mí, el cine es un instrumento de pensamiento original que está a medio camino entre la filosofía, la ciencia y la literatura, y que implica que uno se sirve de los ojos y no de un discurso ya hecho.
Se han privilegiado los derechos del cine y no sus deberes. No se ha podido, o no se ha sabido, o no se ha querido dar al cine la función que se asignó a la pintura o a la literatura. El cine no ha sabido cumplir con sus obligaciones. Es un útil respecto al cual nos hemos equivocado. Al principio se creyó que el cine se impondría como un nuevo instrumento de conocimiento, un microscopio o un telescopio, pero muy pronto se le impidió desempeñar su función y se hizo de él un sonajero. El cine no ha desempeñado su función como instrumento de pensamiento. Como el cine cosechó enseguida un gran éxito popular, se privilegió su lado espectacular. De hecho, este lado espectacular no constituye más que el diez o el quince por ciento de la función del cine: sólo debería haber representado el interés del capital.

Ya no quiero estar en el ajo. Lo he estado demasiadas veces, saliendo a veces perjudicado. Chardin decía al final de sus días: “La pintura es una isla a la que me acerco poco a poco; por el momento, la veo muy borrosa”. Yo siempre pintaré a mi manera. Ya sea con una cámara-lápiz o con tres fotos.
¿Una última película? Sólo un título: Adiós al lenguaje.

Cuando uno de mis personajes dice “yo te amo”, ese “yo” está sacado de un contexto, el “te” de otro y el “amo” de un tercero.

Cuando Chirac se encontró en la segunda vuelta de las elecciones presidenciales frente a Le Pen, creo que la izquierda debería haberse abstenido y no votar a Chirac. Dejar que suceda lo peor.
Porque, en un momento dado, es algo que te hace reflexionar sobre eso que llamamos naturaleza y de la formamos parte. Como los tsunamis…
Hay momentos en los que la naturaleza debe vengarse. Los meteorólogos sólo hablan con un lenguaje científico, no hablan de filosofía. No se escucha la manera como un árbol filosofa.

Siempre he pensado que estaba haciendo filosofía, que el cine está hecho para hacer filosofía, una filosofía más interesante que lo que llaman con ese nombre en la escuela, en los libros, puesto que no hay necesidad de pensar: uno es pensado. El problema es que se ha privilegiado hasta tal punto del espectáculo que se ha impuesto el pensamiento del espectáculo, y no ya el pensamiento del pensamiento.



Como soy bastante pesimista, veo el final de las cosas y no su principio. Para mí, el cine es la última manifestación del arte, que es una idea occidental. La gran pintura ha desaparecido, la gran novela ha desaparecido. El cine era un lenguaje de Babel, que todo el mundo comprendía sin tener necesidad de aprender.

No soy cristiano, pero cuando leo en San Pablo que la imagen vendrá en el tiempo de la resurrección… pues bien, después de treinta años de montaje, empiezo a entenderlo. Para mí, el montaje es la resurrección de la vida. El rodaje no es este período de resurrección porque, para que haya un renacimiento, es necesario que haya un sacrificio y una muerte… Afortunadamente, el rodaje de una película se hace con una cierta alegría, la propia de los saltimbanquis. Ese sentimiento de utopía, de resurrección posible, es el que encuentro en el montaje y el que me hace soportable lo solo que estoy.

Nunca se ha logrado hacer cine. En un momento dado, cuando vi las películas mudas, creí que ya se había hecho todo. Es como si hubiera descubierto de golpe cinco siglos de pintura. Eso duró hasta Pierrot le fou. Me decía: “Pero qué puedo hacer si, incluso yo mismo, ya lo he hecho todo”. Y después Mayo del 68 ayudó a hacer el vacío. Ahora sé que se ha hecho todo pero que queda todo por hacer. Sin embargo, con el paso de los años, creo que no se hará.

Cuando Proust escribía, la mayor parte de la buena literatura no estaba en contra de Proust. Pero cuando Stroheim rodaba, la mayor parte del cine estaba en contra de Stroheim. Se decía que Stroheim, que Vigo, no eran cine. Dicen que Straub no es cine, que Godard no es cine, sino que piensa. El cine estaba hecho para ver, para pensar.

La invención del cine reposa en un error gigantesco: filmar la imagen de un hombre y reproducirla por los siglos de los siglos. O en otras palabras: creer que una cinta de celuloide se conserva mejor que un libro, que un bloque de piedra o incluso que la memoria. Esta extraña creencia hace que, desde Griffith hasta Bresson, la historia del cine se confunda con la historia de sus errores: el error de querer pintar ideas mejor que la música, de querer ilustrar acciones mejor que una novela, de querer describir sentimientos mejor que la pintura. En resumen, puede decirse que errare cinematographicum est…



Desde la invención del sonoro sólo hemos hecho el 10 o el 15 % de lo que puede hacerse en cine. No estamos usando todo su potencial. Cada vez que veo una película muda me asombra la diversidad entre los cineastas de aquella época. Por ejemplo, Murnau era muy diferente de Griffith. Y, sin embargo, las películas del sonoro se parecen y suenan de manera parecida.

Si no me gusta Foucault, es porque nos dice: “En tal época, la gente pensaba esto o aquello y, a partir de tal fecha, se pensó que…”. Me parece estupendo pero ¿cómo puede estar tan seguro? Por eso precisamente tratamos de hacer películas: para que los Foucault del futuro no puedan afirmar tales cosas con tanta presunción.

La imagen queda como imagen a partir del momento en que es proyectada. De hecho, yo no destruyo nada. O más bien, sólo destruyo una cierta idea de imagen, cierta manera de concebir lo que debe ser. Pero nunca he pensado en términos de destrucción. Lo que quería era pasar al interior de la imagen, puesto que la mayoría de las películas se hacen en el exterior de la imagen.

La noción de un autor con una imaginación independiente es un fraude. Pero esta idea burguesa todavía no se ha sustituido.
Yo era un cineasta burgués, y después un cineasta progresista, y después ya no fui un cineasta, sino simplemente un trabajador del cine.

Así es como la literatura y el arte pueden convertirse, como quería Lenin, en un pequeño resorte viviente del mecanismo de la revolución. Entonces, no mostrar a un fedayín herido, sino mostrar cómo esta herida va a ayudar al campesino pobre. Y alcanzar esta meta es largo y difícil porque, desde la invención de la fotografía, el imperialismo ha hecho películas para impedir que las hicieran aquéllos a los que oprimía. Ha creado imágenes para disfrazar la realidad ante las masas oprimidas. Nuestra tarea es destruir esas imágenes y aprender a construir otras, más sencillas, para servir al pueblo y para que el pueblo, a su vez, se sirva de ellas.



Para mí, confesar que balbuceamos, que somos medio ciegos, que sabemos leer pero no escribir, es responder más honestamente a la famosa cuestión de la “comunicación”.
Hacer cine o televisión consiste, técnicamente, en enviar veinticinco postales por segundo a millones de personas, lo cual, temporal o espacialmente, sólo puede ser irreal.

Me había encontrado con un libro de Élie Faure en el que decía que al final de su vida Velázquez pintaba las cosas que hay entre las cosas, y me doy cuenta de que poco a poco el cine es lo que está entre las cosas, no las cosas, sino lo que hay entre una persona y otra persona, entre tú y yo, y luego, en la pantalla, está entre las cosas.

También me acuerdo de que, cuando Rommel perdió El-Alamein, me afectó mucho, como si mi equipo de fútbol hubiera perdido un partido.

A Serge Daney, era su defecto, no le gustaban mucho las mujeres en el cine. En eso era muy sectario. Nunca utilizó su sensibilidad, su inteligencia para mostrar hasta qué punto las mujeres habían sido eliminadas de la historia del cine, más que de la literatura o de la pintura. La mayor parte de las películas habían sido hechas por hombres blancos que filman a mujeres blancas. Y no hablo ya de otros países en que se filma como lo hacen los hombres blancos. El cine es un instrumento muy colonizador.


Un tipo como Alain Resnais viste siempre el mismo uniforme. No quiere confesarse que ya no sabe lo que hacer… No ha parado de retroceder desde Hiroshima mon amour.

Truffaut y Rivette tienen hoy tan pocas ideas como aquellos a los que criticaban hace veinte años.

Hay que mostrar el gesto del cine antiguo [Godard encuadra con las manos], puesto que ya no existe el encuadre. Nunca veréis a gente como Bonitzer o Lars Von Trier hacer el gesto de encuadrar, porque no lo hacen. Es lo que se llama pensar con las manos. Eso se hace en la pintura, el cine se piensa con las manos, todo creador piensa con sus manos.



Textos: Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes (trad. Natalia Ruiz y Javier Bassas Vila)

Bola extra (!):

"Para mí Godard es dinero intelectual falsificado"
Werner Herzog

Carta de François Truffaut a Jean-Luc Godard:

Tu invitación a Suiza es extraordinariamente halagadora, cuando uno sabe lo precioso que es tu tiempo... Tu carta es sorprendente, y tu pastiche de estilo “político” convence. El finale de tu carta permanecerá como uno de mis más felices hallazgos: “Con la amistad de siempre”. De este modo demuestras que no puedes seguir soportando la animosidad hacia nosotros, a quienes llamaste malhechores y estafadores a los que había que evitar como la peste. Por lo que a mí respecta, estoy de acuerdo en acudir a tu “localización”; qué bonita expresión... cuando pienso en todos los hipócritas que se limitarían a decir: mi casa. Pero ése es un privilegio que yo deseo compartir con otros, digamos cuatro o cinco personas que podrían anotar lo que dijeras y difundirlo por doquier. Así pues, te pido que invites al mismo tiempo que a mí a Jean-Paul Belmondo. Dijiste que te tiene miedo, y es tiempo de tranquilizarlo. También me gustaría mucho ver a Véra Chytilová, denunciada por ti como “revisionista” en su propio país bajo ocupación soviética. Su presencia en tu conferencia me parece necesaria, porque estoy seguro de que la ayudarás a obtener su visado de salida. ¿Y por qué olvidarse de Loleh Bellon, a quien llamaste auténtico perro en “Telérama”? Por último, no te olvides de Boumboum, nuestro viejo amigo Braunberger, que me escribió al día siguiente de tu llamada telefónica: “El único insulto que no puedo soportar es `sucio judío’ “. Espero tu respuesta sin excesiva impaciencia porque si te conviertes en uno de los del grupito de Coppola, andarás escaso de tiempo y yo no quiero echar a perder la preparación de tu próxima película autobiográfica, cuyo título creo saber: “Una mierda es una mierda”.