Infancia y milagro en Tarkovski. Con algunos rodeos e interpolaciones

I.
Un niño, generalmente mudo o autista, actúa sobre el mundo. Su silencio es su fuerza, se proyecta como una voluntad pura, sin la mediación del lenguaje. Hay películas que representan la infancia como una potencia de acción sobre el mundo capaz de alterar el curso habitual de los acontecimientos instaurando las condiciones del milagro. ¿Qué entendemos aquí como milagro y, en cierto sentido, qué entendemos por infancia? ¿No resultarán ser, al fin y al cabo, palabras intercambiables? ¿No desembocará la mirada infantil, su ausencia de prejuicios o la aún escasa construcción del yo, en el estado preparatorio ritual que el milagro requiere y convoca? Lo cierto es que el cine, como dispositivo de la mirada, como artificio milagroso, parece conjurarse en toda su plenitud en la mirada del niño. El celuloide nos ha deparado una venturosa genealogía de miradas “milagrosas”: algunas clausuran el dispositivo cinematográfico con la muerte del niño (la niña Mouchette en la película homónima de Bresson; el infante despeñado de Alemania, año cero [Rosellini] o el niño asesinado cuya muerte parece diluirse en sus últimas ensoñaciones en La infancia de Iván [Tarkovski]); otras parecen ser testigos de excepción de la posibilidad de la resurrección (la niña de Ordet [Dreyer] en una resurrección física; la adolescente taciturna de Eureka [Shinji Aoyama] en una resurrección espiritual). Todas estas situaciones, incluso los suicidios de los niños, pueden considerarse respuestas lógicas en el entramado diegético que las sustenta, y todas ocurren en un sistema de representación de clara visibilidad: se trata de muertes y milagros públicos refrendados por la mirada de personajes comparsas o que, en su defecto, tendrán consecuencias detectables por los habitantes del universo de ficción (aunque se nos escamotee el hallazgo de la niña ahogada en Mouchette, podemos suponer que alguien, más tarde, la encontrará).


II.
Como oposición al milagro público hay también el milagro secreto, de naturaleza escurridiza, evanescente, difícil de discernir puesto que a veces transcurre en la mente de un solo individuo o en una radical privacidad (salvo para el espectador, que, como es notorio, es el gran impúdico en el compromiso de credulidad que establece con la película). Será inevitable recordar “El milagro secreto”, de Borges, donde Dios concede a Jaromir Hladik, poeta a punto de ser fusilado, un año de tregua para concluir el drama en verso que lo justificará ante el universo: un año transcurrirá entre la ejecución de la orden y la herida mortal, pero será un año en la mente del condenado a muerte, pues el universo físico del resto de la humanidad seguirá su acostumbrado devenir. Algo parecido ocurre en Sacrificio, de Tarkovski, donde una hipotética guerra mundial queda anulada –es decir, no sólo desaparecen sus efectos, sino también su recuerdo en la memoria- a cambio de la expiación de un solo hombre, que será para siempre el único testigo de lo acontecido: destruye su casa y se separa de su hijo, queda recluido en un sanatorio mental para “redimir” la ignorancia de la humanidad, que ni siquiera sabrá nunca que ha estado a punto de perecer. Uno de los votos que el protagonista pronuncia es la renuncia a la palabra; en la última escena, su hijo autista –o al menos afásico- toma el relevo y recupera, o hereda, la facultad de hablar de su padre justo cuando éste ha enmudecido para siempre. En una conmovedora escena, riega el árbol seco que ambos plantaron y, echado a sus pies, musita: “En el principio fue el Verbo, ¿qué quiere decir, papá?”. Recordemos que, según Ángelus Silesius en el Peregrino querubínico, “Dios habla lo menos posible. Sin tiempo ni lugar, nadie habla menos que Dios: desde toda la Eternidad, pronuncia una sola palabra”. Es el hijo el que actúa y desarrolla el extraño rito prescrito por el padre al inicio de la película: “¿Qué ocurriría si todos los días nos levantáramos a la misma hora, digamos a las siete de la mañana, y derramásemos un vaso de agua en el lavabo?”. Ignoramos las eventuales consecuencias de un acto aparentemente casual pero realizado acatando una voluntad ciega cuyo impulso reiterado excede a toda razón. El hijo culmina el milagro secreto del padre anclándolo en un ritual público: regar el árbol y velar por él, acaso invocar el improbable crecimiento de esas ramas retorcidas, secas, en un ambiente hostil de landa nórdica. Otro místico y teólogo –no deja de ser ingrato abundar en estos nombres para explicar a Tarkovski, ingrato para los místicos y para el cineasta; acaso es ésta una contigüidad forzada-, el maestro Eckhart, escribe en uno de sus sermones: “Dice alguien que Dios es verbo, entonces es dicho; pero si alguien dice que Dios no es dicho, entonces es inefable. Pero él es algo; ¿quién puede decir Verbo? Nadie puede hacerlo excepto quien es ese Verbo. Dios es un Verbo que se habla a sí mismo. Donde siempre está Dios, allí él dice este Verbo; donde nunca está, allí no habla. Dios es dicho y es no dicho. El Padre es una obra que habla y el Hijo un habla que actúa”. Trasladando esto último a Sacrificio, con sus resonancias cristológicas, el padre ha construido una obra en forma de renuncia y expiación: ha quemado su casa y ha enloquecido, su obra nos habla silenciosamente; el impulso del padre hace hablar al hijo, y es éste el que actúa, es decir, el que exterioriza el ritual que el padre le legó como último magisterio.


III.
La presencia de los niños como testigos de la muerte y la resurrección, y como punto de fuga último que enlaza al hombre con su pasado, es un tema caro a Tarkovski y, de un modo diferente, también a Dreyer. Volvamos a la niña de Ordet y al milagro público del que es un testigo de excepción: la resurrección de su madre. Situemos la escena: su tío loco es el último en acudir a dar el pésame a la familia reunida. Sabemos que se creía la encarnación de Cristo en la tierra, sabemos que en el decurso narrativo se había propuesto resucitar a quien iba a morir, pero sólo si alguien demostraba la fe suficiente. Ante la cama de la difunta, Johannes duda, pero la niña se acercará a él, lo tomará de la mano y le pedirá que cumpla su promesa. Será su sobrina la única capaz de sostener esa fe. En una imagen no exenta de notables ecos piadosos, Johannes, ahora sereno, reivindica sus poderes ante el altísimo y convoca a su lado a la niña, la mediadora, el catalizador entre la energía divina y la humana (él es sólo un sacerdote, un intermediario). El lento volver a la vida es saludado con una sonrisa infantil, espectadora privilegiada que refrenda el carácter público del milagro. La niña es la única que está libre del enfrentamiento entre las dos confesiones, cristiana y protestante, que se cierne sobre la comunidad. También se encuentra al margen de la precaria dialéctica entre razón y fe que representan el médico y el cura rural. Frente a la creencia institucional del párroco, frente a la devoción fundamentalista y arcaica de la comunidad, su fe privada de credos actúa como impulso definitivo para romper la inexorable entropía de la enfermedad y la muerte.


IV.
Los milagros públicos sirven para afianzar la fe de la comunidad; se erigen en referencias ineludibles de la esperanza inquebrantable; construyen, por caminos insospechados, los cimientos del dogma. Así, poco creíble sería la resurrección en el día del Juicio de no mediar la resurrección pública de Cristo. El milagro secreto, en cambio, sirve a otro propósito, más íntimo, más doloroso y acaso más universal. En él, el hombre justo salva al mundo y sólo obtiene soledad y locura (Sacrificio). Otro ejemplo de milagro secreto en Tarkovski es el que encontramos en Stalker. Una civilización extraterrestre o un dios lejano han construido y regalado a los hombres un terreno baldío conocido como la Zona, lugar a medio caballo entre la realidad y el espejismo en el que hay una habitación que cumple todos los deseos, no los deseos superficiales aunque sinceros, sino los anhelos más recónditos y arraigados, los que secretamente nos definen. Tres personajes arquetípicos emprenderán la improbable búsqueda: el Escritor, el Profesor y el Stalker. Este último pertenece a la casta marginal de forajidos que, a cambio de fuertes sumas de dinero, burla las defensas con que el ejército ha blindado la Zona y conduce a la gente a su interior, en un viaje sembrado de trampas mortales. Será un viaje falsamente pedagógico y falsamente iniciático, pues los planteamientos propuestos al principio serán minuciosamente socavados: funcionarán en un estrato mítico o simbólico, pero psicológicamente serán invalidados por la obcecada perseverancia de los personajes. El Stalker tiene una vocación marcadamente panteísta, es el único capaz de entrar en comunión con la Zona: cuando yace en tierra, los insectos y gusanos corren por su piel, lo reconocen como parte del paisaje. Es el único de los tres visitantes que, al hacer un alto para descansar, se echa al suelo de bruces abrazando la tierra en un gesto contenido de dolorosa sumisión; incluso un extraño perro, el único habitante de ese paraje desolado, se acercará a él mientras duerme y lo acompañará de regreso. Cada personaje encarna una visión del mundo: intelectual, científica y mística, y la Zona pondrá a prueba la solidez de sus convicciones, lo arraigado de sus dogmas y aun su propia cordura. Finalmente, cuando llegan al cuarto de los deseos, nadie formula ninguno. El Profesor trata de destruirlo con una bomba. El Escritor acusa al Stalker de creerse el señor de aquel erial maldito. Tras una larga disputa, los tres yacen, agotados, contemplando cómo la lluvia se filtra en el cuarto milagroso. El demorado plano extático en el que la cámara los observa desde el cuarto se puede interpretar como la enmudecida mirada de Dios, o de su ausencia, que confirma la impotencia de sus criaturas y, por ende, la suya propia. Todos vuelven a casa sin haber pedido nada; la pedagogía redentora del Stalker ha quedado en entredicho por la dogmática obstinación intelectual de sus compañeros. Tampoco ha sido un viaje iniciático, porque ninguno de ellos cambia sustancialmente; todos conservarán su estilo de vida, sus problemas y sus irreductibles prejuicios. El Stalker se reúne con su familia y, mientras su mujer lo acuesta, llora y maldice la frialdad de esos hombres que “tienen atrofiado el órgano de la fe, por no serles necesario”. Acto seguido, la mujer, en una interpelación directa al espectador, habla de su vida junto a él: dice que no se arrepiente de toda la vergüenza y las penalidades pasadas (los stalkers pasan mucho tiempo en prisión y padecen la reprobación de la sociedad); también señala que la gente le decía que era un chico simple, un bobo, lo cual abre la puerta a otra interpretación de la película: la Zona no sería sino una superchería alimentada por una secta de fanáticos de tendencias místicas y suicidas -los stalkers-, y el cuarto milagroso apenas un reclamo de “turismo espiritual”, un imposible Santo Grial, un sueño de liberación celosamente custodiado por el que los desengañados habitantes de la civilización contemporánea pagarían fortunas; verosímilmente, los stalkers venderían una salvación ilusoria. Tras el parlamento de la mujer, aparece la hija, sola en una habitación, la cabeza apoyada en un velador. Se dice que los stalkers sufren mutaciones que transmiten a sus hijos –la Zona podría ser un campo radiactivo, testimonio de pruebas nucleares -, y por esa razón su hija es discapacitada: necesita muletas para caminar. En un momento determinado, observamos el rostro de la niña desplazándose en un páramo; parece que camina, pero la siguiente escena defrauda nuestra expectativa y desmiente ese falso milagro: es su padre que la lleva a hombros. Al final, empero, y en completa soledad, la niña reclina la cabeza sobre el velador y, sirviéndose de sus ocultos poderes telequinéticos, desplaza varios vasos colocados en su superficie. El milagro sucede en la confluencia de la mirada abismada de la niña, el sonido de un tren y un fragmento del “himno de la alegría”. Es ella quien realiza un modesto milagro casero, anónimo, desmintiendo así las teorías previas que los tres hombres, en un interminable paseo ilustrado a través de la Zona, han elaborado en una suerte de diálogo platónico. Ni tan siquiera su padre, místico renegado e ingenuo, ha logrado un pequeño milagro en la Zona: ha extenuado en vano su labor prosélita, ha expuesto su fe al martirio y no ha sumado ninguna conversión. Es la niña quien, con toda sencillez, realiza un milagro que no sólo es secreto, sino que también es inútil: desplazar unos vasos en una mesa contradice las exuberantes potencialidades del cuarto de la Zona, que venturosamente cumpliría cualquier deseo sinceramente enraizado. El padre Stalker construye una obra que habla: predica las bondades del santuario; intenta, por todos los medios, recabar adeptos a su credo inadmisible. La hija es un silencio que actúa: con gesto pudoroso altera las leyes de la Naturaleza o introduce en ella un elemento que no alcanzamos a comprender. Parece que en la inocencia hay un poder de acción engendrado precisamente en la voluntad de no actuar. La impotencia pública de la niña –su discapacidad motora- se traduce en una potencia privada –el movimiento de objetos por la mera concentración de la voluntad.


V.
Tanto Ordet como Stalker se construyen a partir de la escasez de medios sobrenaturales; en su decurso narrativo, ambas son susceptibles de dos interpretaciones: una mágica y otra más “realista”. Ambas pueden explicarse a partir de un único supuesto sobrenatural; poblar la narración de un catálogo de milagros habría mermado su eficacia. De algún modo, el final “mágico” de ambos filmes es verosímil por la ausencia previa de transgresiones a las leyes de la naturaleza. Johannes, que se piensa la encarnación de Cristo en la tierra, puede ser el simple lunático que todos piensan que es; los stalkers pueden ser charlatanes o ingenuos, contrabandistas de una falsa salvación; sin embargo, el final de ambas películas abre el camino a la explicación mágica: es posible la resurrección en la primera; es posible el milagro, pero privado y enmudecido, en la segunda. No deja de ser curioso el paralelismo que se puede establecer entre los personajes de ambos filmes, por lo demás tan diferentes: en Ordet, una niña y un adulto simple, el loco Johannes; en Stalker, la hija tullida y su padre, el simplón aventurero, el ingenuo forajido que delatan el Escritor y su propia mujer. En ambos casos, una pareja arquetípica: niño acompañando a inocente.


VI.
En Nostalghia, también de Tarkovski, el protagonista, un ruso exiliado en Italia, cumple una penitencia, otro ritual secreto que, de algún modo, influirá en los designios del mundo. Ha de cruzar una piscina vacía llevando una vela mientras su doble, el loco Domenico, se inmola en una plaza de Roma. De nuevo se activa la dialéctica entre visibilidad y anonimato: la inmolación pública será la otra cara, imprescindible, del ritual privado, ejecutado en soledad. Pero no es ésta una soledad absoluta. Cuando nuestro hombre, enfermo crónico, logra cruzar la piscina y depositar la vela al otro lado, sucumbe al cansancio de su exilio, manifestado en lo que suponemos es un repentino ataque al corazón. Su caída ocurre fuera de campo, y acto seguido aparecen dos rostros que lo observan: en primer lugar, el desdoblamiento o imagen de su yo infantil, una figura recurrente que lo asalta de cuando en cuando; a continuación, una mujer retrasada, de mirada absorta, embelesada, que parece mirar lo ocurrido sin comprender demasiado. De nuevo la mirada “limpia” de la infancia establece una continuidad con la mirada del inocente: ambos presencian no el milagro, que en este caso no se manifestará en el mundo fenoménico, sino el ritual que lo preludia. La caída y la muerte del héroe se escamotean al espectador en un ejercicio de discreta prestidigitación: sólo esos dos seres puros tendrán acceso a esa visión, no el espectador, que podría conmoverse de acuerdo a una sentimentalidad prefabricada (empatía ante la muerte del héroe). Queda insinuada, así, la mácula inherente a la condición de espectador.


VII.
En Sacrificio, Alexander promete a Dios, en la intimidad de una oración desgarradora, que entregará cuanto tiene para que todo vuelva a ser como antes. Su amigo el cartero le cuenta que una mujer que conoce tiene poder para obrar el milagro: Alexander tan sólo tendrá que acostarse con ella. La visita en plena noche y, tras una serie de escarceos en los que Alexander desgrana parte de su infancia, se acuestan. Alexander busca en ella la ternura de una madre: la requiere balbuciente, y ella lo arrulla como a un niño (el reverso perverso de esta escena estaría en 8 1/2, de Fellini, donde en una especie de ensueño Mastroianni, convertido en niño, es simultáneamente mimado y acunado por todas las mujeres de su vida). Mientras yacen en la cama abrazados, en una escena del todo despojada de erotismo, sus cuerpos levitan extrañamente. Esto ya ocurría en El espejo, cuando el personaje de la propia madre de Tarkovski, interpretado por Margarita Terekhova, se sumía en un estado de levitación soñolienta. La ternura, el gesto de la misericordia cotidiana, alivia la gravedad de los cuerpos, adelgaza el espíritu y provoca formas metafóricas y reales de levitación. Tal vez no sea presuntuoso recurrir a Simone Weil: “Todos los movimientos naturales del alma se rigen por leyes análogas a las de la gravedad física. La única excepción la constituye la gracia. [...] Siempre hay que esperar que las cosas sucedan conforme a la gravedad, salvo que intervenga lo sobrenatural”. Lo sobrenatural, o la gracia, no reside, en este caso, en la intervención divina en el mundo fenoménico, sino en una discreta metamorfosis operada por la ternura. En otro lugar Weil señala: “¿Por qué en cuanto un ser humano da muestras de tener alguna o mucha necesidad de otro, éste se aleja? Gravedad”. El milagro acontece cuando dos personas violan esa ley tan demoledoramente enunciada, cuando queda abolida la distancia con el otro, con el que se aleja del deseo; esa fusión produce una alquimia de las almas. La transfiguración se cifra en la limpieza de un gesto.


VIII.
La ternura del niño-hombre -o del inocente- como categoría para tasar las relaciones humanas no parece haber suscitado mucha atención, al menos entre los pensadores (entre los artistas, es un tema ampliamente elaborado en la chanson, por ejemplo en letras como Les coeurs tendres, de Jacques Brel). En el cine, ciertos gestos de ternura última cierran el dispositivo de visibilidad del filme con un único golpe maestro que aúna, en un mismo movimiento, catarsis emocional y síntesis de la escisión previa; por citar sólo tres ejemplos, eso es lo que ocurre en la última escena de The Hole, de Tsai Ming Liang: en un Taiwán asolado por un virus que altera la vida de los seres humanos provocándoles fotofobia e induciéndolos a comportarse como cucarachas –una revisión oriental del mito kafkiano, a la vez que certero diagnóstico de la soledad contemporánea-, un hombre y una mujer viven en un deshabitado edificio de apartamentos; el piso de él está justo encima del de ella y, gracias a un agujero realizado por la impericia de un fontanero, él puede espiarla y asiste a la progresiva degradación que la enfermedad le depara. En la última escena, cuando todo parece perdido, el chico extiende la mano y la ayuda a subir al piso de arriba. Fin. Tenemos un segundo ejemplo en El niño, de los hermanos Dardenne: un chico marginal vende a su propio hijo sin el consentimiento de la madre. Tras diversas peripecias es encarcelado y repudiado por todos. Su novia, madre del niño, acude a visitarlo y él rompe a llorar. A esas alturas el espectador ya sabe que el niño no es el bebé que ha vendido y luego recuperado; el niño es él, es la eterna infancia corrompida en la adolescencia, incapaz de trazar un camino de dignidad en el opaco mundo de los adultos. La chica, con lágrimas en los ojos, lo abraza: el único gesto de humanidad que el “niño” recibe en mucho tiempo. Fin. Un tercer ejemplo: uno de los últimos planos de Hundstage, de Ulrich Seidl, muestra a un viejo y despreciable burgués austriaco acariciando a su perro muerto. Es un tipo cruel, retraído, insoportable salvo para su asistenta, a la que poco a poco ha ido transformando en su esposa difunta, transfiriéndole sus roles, sus juegos eróticos e incluso su ropa. Pues bien: el hombre acaricia al perro muerto en silencio y, al mismo tiempo, la esposa-criada se acerca por la espalda y acaricia al hombre. Entonces advertimos que el anciano, en el fondo, es un niño, y que esa inocencia residual es la que activa el modesto pero inequívoco milagro de la ternura. La compasión y la ternura mueven ese gesto, que no siempre es percibido así por el espectador: en efecto, buena parte del público encuentra la escena cómica y se limita a reírse. Sin embargo, el que se compadece de esa ternura derramada, de ese milagro simbólico y tal vez efímero, ese espectador no se ríe: se con-mueve, se mueve-con, se desplaza en la trayectoria emocional de los personajes, que no es otra que la de una comunión ensimismada. El espectador que se conmueve es aquel que comprende y asimila la dimensión del milagro: la risa, en cambio, es un estrato más superficial: obviamente, en la corteza de esta estampa hierática, en este cuadro esperpéntico, tan sólo hay un anciano aborrecible acariciando a su perro y una señora mayor, poco agraciada, acariciando al anciano, como si éste no fuera otra cosa que un animal moribundo. La compasión, pues, desactiva el mecanismo de la risa. Todos éstos son pequeños milagros en los que se hace necesaria la condición previa de una cierta inocencia, de un despojamiento de los estratos adultos en la construcción del yo. El mundo de los adultos es impenetrable; no se deja “leer”. El mundo a secas no se deja verbalizar, no puede nombrarse. Tampoco pueden nombrarse las efímeras convulsiones de un alma en ruinas. Los gestos de ternura se realizarán, entonces, en silencio, así como los milagros inducidos por los niños suelen acontecer en el silencio previo que éstos extienden ante el espectador.


IX.
La inocencia de los niños, en Tarkovski, parece ser el único impulso capaz de suscitar una hipotética renovación. Renovación de la vida y de sus energías pasadas, olvido de un pasado que nos lastra. Esa inocencia parece ser la única fuerza capaz de alimentar los árboles-símbolo que pueblan sus películas. El árbol seco de La infancia de Iván, alrededor del cual los niños, en la ensoñación de la muerte del protagonista, tejen sus juegos interminables encuentra su eco en el árbol de Sacrificio, junto al cual el niño yace meditabundo e intenta comprender. En la canción Mon enfance, de Barbara, es el árbol, que atesora la memoria del pasado, el que restaura las fuerzas y preside una pudorosa intimidad con el niño, o la niña, que fuimos: “J’ai eu tort, je suis revenue / dans cette ville loin perdue / ou j´avais passé mon enfance. / J’ai eu tort, j´ai voulu revoir / le coteau ou glissaient les soirs / bleus et grises ombres de silences. / Et j´ai retrouvé comme avant / longtemps après / le coteau, l´arbre se dressant / comme au passé. / J’ai marché les tempes brulantes, / croyant étouffer sous mes pas, / les voies du passé qui nous hantent / et reviennent sonner le glas. / Et je me suis couchée sous l´arbre / et c´étaient les mêmes odeurs / et j´ai laissé couler mes pleurs / mes pleurs. / J´ai mis mon dos nu à l´écorce / l´arbre m´a redonné des forces / tout comme au temps de mon enfance. / Et longtemps j´ai fermé les yeux / je crois que j´ai prié un peu / j´ai retrouvé mon innocence”. [Me equivoqué, he regresado / a esta ciudad perdida / donde pasé mi infancia. / Me equivoqué / quise volver a ver / la colina donde caían las noches / azules y grises sombras de silencios. / Y volví a encontrar, como entonces, / hace mucho tiempo / la colina, el árbol irguiéndose / como en el pasado. / Recorrí, con las sienes ardiendo, / creyendo ahogarme con mis pasos, / las sendas del pasado que nos habitan; / vuelve a tocar a duelo. / Me recosté contra el árbol / y eran los mismos olores / y dejé correr mis lágrimas / mis lágrimas. / Apoyé la espalda desnuda junto al tronco / el árbol me concedió su fuerza / como en el tiempo de mi infancia. / Largo rato cerré los ojos / creo haber rezado / reencontrado mi inocencia. ]
En un singular viaje de regreso, es el árbol el que devuelve la inocencia, el único testigo del recogimiento y la plegaria. Acaso en Tarkovski el viaje aún está por hacer: con él no volvemos al territorio perdido de la infancia porque tal vez nunca salimos de él.

Este texto forma parte del libro colectivo Miradas cinematográficas sobre la infancia. Niños atravesando el paisaje, en el que me invitaron a participar el año pasado. Más información aquí: http://www.minoydavila.com.ar/showBookDetails.php?BOOKID=1975084

Fallido experimento con estados alterados de conciencia

Debido a una intoxicación por hachís, llevaron al pobre diablo a urgencias y lo mantuvieron toda la noche en observación. En la sala de espera, languidecían espectros, proyectos de ser humano ensimismado, caído en el mí. Cada enfermo le rezaba a su dolor, murmurando su laboriosa desesperación.
El diablo, exultante por el delirio, presa de alucinaciones, sintió ese dolor reconcentrado, esas plegarias susurradas, como el crimen más abominable cometido hacia los seres: quiso redimirlos, quiso cargar sobre sus hombros el dolor universal. Para ello ejecutó una desmayada danza ritual y practicó un exorcismo, invocando antiquísimas deidades curativas y salvíficas. Después, recorrió la hilera de penitentes besándolos a todos y alentándolos a la salud. A una anciana la besó en una pierna que iba a ser amputada –más tarde supo que la conservaría.
Sobre las cuatro de la mañana le llegó el turno a los enfermeros. Era el momento de desenmascararlos. ¡Ilusos! Creían salvar almas y sólo remendaban armazones. Se empecinaban en la redención y apenas acertaban a rehabilitar cadáveres.
El diablo les dijo:
¡Curad el alma del hombre, condenada a envilecerse en el estiércol de los días!
¡Contribuid a un auto de fe cósmico!
¡Inmolad las taras del Espíritu!
¡Practicad una cirugía de la conciencia!
¡Extirpad el tumor inmemorial del tedio!
¡Despertad al ángel dormido en lo antiguo de la sangre!
(Era claro que había empachado sus insomnios con Nietzsche, Eckhart y León Bloy, y que no había entendido nada.)
Los enfermeros lo oyeron absortos, de alguna manera fascinados ante este tarado sobrenatural e inesperado. La mayoría enmudeció. Paralizados por esa fe coagulada, brutal, digresiva. Paralizados por las verdades que perfilaban esos confusos anatemas. Alguien se sonó los mocos. Una enfermera lloraba.
El diablo se irguió y continuó su solitaria conquista.
Escaló Himalayas.
Vio imágenes inmundas.
Vio ciudades de espanto y cielos bíblicos.
Vio rostros que en la vigilia aboliría indiferente.
Se sumió en un maëlstrom de aniquilación.
Volcó, torrencialmente, sus gestos en un único estertor.

Y quedó reducido a una escoria gimoteante.

Cuando la ceniza se esparció por las baldosas, la señora de la limpieza pasó el cepillo, resignada.

El párrafo anterior ocurrió tal cual; tuvo su origen en una intoxicación aguda por hachís y ocurrió en la sala de urgencias del Hospital civil de Málaga cierto día de la primavera de 1998. A partir de entonces, el aquí firmante renunció a experimentos en la línea de Michaux (se adjunta dibujo mezcaliniano) y a todo tipo de drogas, incluyendo alcohol y tabaco, que nunca consumió.

No hay palabras

Barbara - L'île aux mimosas - Châtelet 87
Cargado por howlong

Il y a si peu de temps,
Entre vivre et mourir,
Qu'il faudrait bien pourtant,
S'arrêter de courir,

Toi que j'ai souvent cherché,
A travers d'autres regards,
Et si l'on s'était trouvés,
Et qu'il ne soit pas trop tard,
Pour le temps qui me reste à vivre,
Stopperais-tu ta vie ivre,
Pour pouvoir vivre avec moi,
Sur ton île aux mimosas,
Et comme deux chevaux,
Courant dans la prairie,
Et comme deux oiseaux,
Volant vers l'infini,
Et comme deux ruisseaux,
Cherchant le même lit,
Nous irions dans le temps,
Droits comme des roseaux,
Quand sous le poids des ans,
Nous courberions le dos,
Ce serait pour mieux boire,
Ensemble à la même eau,

Et si tu m'avais cherchée,
De soir en soir, de bar en bar,
Imagine que tu m'aies trouvée,
Et qu'il ne soit pas trop tard,
Pour le temps qu'il me reste à vivre,
J'amarrerais mon piano ivre,
Pour pouvoir vivre avec toi,
Sur ton île aux mimosas,
Nous aurions la fierté,
Des tours de cathédrales,
Et nous serions plus près,
Du ciel et des étoiles,
Nous saurions le secret,
Des aurores boréales,
Il y a si peu de temps,
Entre vivre et mourir,
Qu'il faudrait bien pourtant,
S'arrêter de courir,

Toi que j'ai souvent cherché,
A travers d'autres regards,
Et si l'on s'était trouvés,
Et qu'il ne soit pas trop tard...

Je voudrais vivre avec toi
sur ton île aux mimosas...

El insecto observador

En la arena de una playa, dos escarabajos ejecutan sus escarceos amorosos. Sonrío. La realidad supura vida por todas sus heridas abiertas, inconclusas. Percibo, no obstante, algo extraño en esa cópula. Me acerco, observo, impregno mi observación de prejuicios antropocéntricos. Uno de los escarabajos está aplastado, moribundo; el otro, incorporado sobre el primero, se lo está comiendo –meticulosamente. Lo que imaginaba un precario rito nupcial, la consumación de un himeneo liliputiense, resulta ser un acto de canibalismo. Ceden los diques que contienen mi necedad, exclamo: “¡qué brutalidad, se come vivo a su hermano!”.
Pienso en cuantos Gilgamesh, cuántas epopeyas y tragedias no habrá en el mundo de los insectos, que carecen de las imposturas e hipocresías del nuestro. Pienso en un insecto erudito que historiara las calamidades, el vértigo de esa “civilización” que ignoramos. Pienso en las matanzas, las alianzas, los símbolos, las herejías, en los mitos de ese mundo imperceptible vasto y desconocido.
Proyecto nuestros errores sobre todo cuanto veo, soy necio, hombre al fin.

Contra la literatura domesticada

Siempre me ha sorprendido que las clases medias intelectuales se dejen arrastrar por el canon que nos imponen editoriales, librerias, distribuidoras y suplementos y revistas literarias. A falta de una definición mejor, hablaría de "productos literarios programadamente inocuos y digestivos para las clases medias con preocupaciones intelectuales, vale decir, estudiantes, profesores, funcionarios con intereses culturales, etc.". En ese forzado canon se incluyen escritores como Coetzee, Sebald, Sandor Marai, Murakami, Mia Couto, Kertés, Vila-Matas, Kapuscinski, McCormack, Xinjian, Ford, Magris, Michon, Calasso, Pascal Quignard, Jelinek, etc. Literatura comme il faut: inocua, ligera, portadora de abismos controlables y estilísticamente poco renovadora. Todos ellos son hipotéticos o reales candidatos al Nobel y escritores que no cambiarán la historia de la literatura, y que nadie se escandalice: es público y notorio que Coetzee no es Faulkner, Kertés no es Hermann Broch o Quignard, Marcel Proust. El problema no es que esos autores, que en su "tono menor" tienen una indiscutible calidad y que incluso han dado alguna que otra obra maestra, existan y se distribuyan; el problema estriba en la unanimidad de su recepción y en que usurpen el espacio reservado a la gran literatura entronizándose como los grandes escritores del canon contemporáneo, como aquellas lecturas "imprescindibles" para estar al día. Tras leerlos a todos ellos, con mayor o menos interés, me preocupa que éste sea el paupérrimo mausoleo que legaremos a nuestra atónita posteridad (si es que hay tal). En estos autores se evidencia una decadencia de la transmisión de las ideas clásicas; hay algo que no avanza, una orfandad irreparable. El propio Agamben ya denunció que las ideas que constituyen la matriz del pensamiento contemporáneo fueron forjadas por un grupo de escritores del primer tercio del siglo XX, y que a partir de ahí hay un vacío epistemológico, que la filosofía no ha logrado colmar y la literatura apenas remeda. Sloterdijk es más drástico: reputa el presente como la época en que se ha operado una castración ontológica de los lijanes humanistas que nos vinculan al pasado; la época de la dispersión, de la ruina, del comentario, de la literatura pop. Todo esto se ubica en una problemática mayor, que tiene que ver con la memoria: el futuro del pasado, el futuro de la memoria, versará sobre esto: señalar los lugares, pero no en su transparencia sino precisamente en su carácter estratificado: sólo los lugares “arqueológicos” serán considerados lugares auténticos, re-medidados, objeto de inscripciones múltiples. Un edificio histórico auténtico se percibirá como una falsificación, mientras que una ruina, derruida y con agujeros de bala, nos parecerá auténtica, porque constituye una representación material de sus múltiples existencias. La desintegración posmoderna contra la entereza de los valores nobles, que se consideran ya objeto de ampulosa veneración y se inscriben en la larga lista de derrotas que el hombre contemporáneo, en su autocomplacencia, erige como victorias de un imaginario progreso mental.

Como antídoto contra ese canon, propongo una especie de contra-canon (aunque supongo que algunos de estos autores serán engullidos y domesticados por el canon oficial): Gombrowicz, Walser, Witkiewicz, Lispector, Haushoffer, Schulz, Zürn, Krystoff. Escritores con un lenguaje propio, inclasificables, que sólo rinden pleitesía a su propia escritura y no se pliegan a la extraña unanimidad que sacraliza lo que "toca leer".

Vida termita

La Realidad como una enorme Maqueta en la que imaginamos el vicio de la existencia: percatarnos de esos montes que obreros secretos hacen y deshacen cada noche, de esos edificios espectrales que se guardan en camiones apresurados y luego se vuelven a montar con el alba, el cielo pintado laboriosamente cada amanecer para ocultar las rancias estrellas de neón. Apercibirnos de la verdadera naturaleza de esos coches, conducidos por muñecos hinchables, de esos rostros que te amedrentan en las ventanillas de un banco o una administración murmurando un único estribillo servil.
No oímos el ruido de los engranajes porque nos han enseñado a temer el silencio.
Pero haced vuestra, siquiera por un instante, una quietud mineral, una reconciliación de vuestros sentidos en un sentido subterráneo, un metaoído que haga aflorar la trama.
Oíd entonces, en cualquier parque, en toda conversación, en toda esquina, la insinuación de un engranaje apenas perceptible.
Y echaos a temblar.

Dis-quand reviendras-tu?

Barbara - Dis quand reviendras-tu?
Cargado por Souoland

Para Condesa Morfina, una canción que sigue la estela del poema de Maillard.

"Lógica borrosa", Chantal Maillard

Por pura pasión amo el amor que me consume. Por pasión: por dolor de amar. El objeto, siempre, es lo de menos.

No nos engañemos: la pasión no es el trayecto que nos guía hacia el otro, sino el vuelco sobre uno mismo, el vuelco hacía sí mismo. Por eso la sabiduría es indiferencia, la indiferencia ecuanimidad y la ecuanimidad, calma.

Por eso, y porque quiero vivir, decido observar en calma la pasión que sacude mi cuerpo y lo consume. En lograr cumplir con esta paradoja he empeñado mi existencia.


Sin embargo,
sin embargo,
sin embargo... No me
fío de mí. Nada es
permanente. Menos
lo es la palabra. Esto
tampoco,
esto tampoco,
esto tampoco. No me fío,
no te fíes de quien
dice, de quien
habla, de lo que se
dice, de lo que dices,
de lo que digo,
no me fíes,
no te fío.
La lucidez es una chispa, un
estado de conciencia
en las multiplicadas estancias
de la conciencia o que hacen
conciencia, las estancias
que se alargan, se prolongan, se
continúan, y así
se le llama conciencia
a aquella continuidad.
No me fío, no te
fíes de las estancias,
se estrechan,
se acortan,
se invaden,
desaparecen,
la lucidez es un instante
entre estancias,
ventanas en la mónada que
si permanece bajo
la luz del foco se hace estancia,
también ella, y sufre
las mismas convulsiones.
Sin embargo,
sin embargo,
sin embargo... lo
que intuyo ahora
se borrará mañana,
luego,
ahora,
apenas se haga pensamiento,
conciencia: estancia. Atrapamos
la sensación que invade las entrañas,
muy abajo,
muy adentro,
muy homogénea, la atrapamos
y la hacemos eso: "sensación",
la nombramos,
la describimos... la perdemos. Ya
no es ella, ya no es eso, ya no es.
Aún está allí pero
no es lo que digo,
lo es apenas,
no es lo que oís,
no es eso, no
os fiéis,
no me fíes,
no te fío.

De nuevo cae la tarde,
mengua la luz.
Los colores del otoño vienen del oeste,
decía aquel poeta chino.
El mundo está en mí.
No me apartaré.
Acojo todos los colores, el
estío dentro de mi otoño,
porque sé que no
hay fin, que no habrá término.
Todo comienza y termina en mí.
Yo soy el infinito proyecto de mí misma
por encima de mí
me sobrevuelo.

Boomp3.com

Descenso al fruto poético

El otro día pensaba en los poetas que me gustan y se me ocurrió hacer una lista para tratar de diganosticar mis taras y perplejidades. Quizá los poetas sean eso: espejos que nos ayudan a dar cuenta de nuestra perplejidad, de cierto asombro insonsable ante el mundo. No sé si compilar esta lista me perfilará un dibujo completo de lo que soy, o de lo que me falta, pero en cualquier caso me servirá para ver dónde estoy y comprobar el inmenso abismo de lo que aún me queda por conocer. Los nombres que a continuación ofreceré son los de los poetas que de verdad me han gustado, conmovido, que han tocado el tallo hondo del ser en alguna de sus manifestaciones (senti-mentales, anímicas, intelectuales). No es, por lo tanto, un canon de los grandes poetas del siglo XX, ni mucho menos (aunque en mi opinión todos estos nombres deberían estar en el censo heterogéneo de grandes autores, por su indudable calidad, aportación y originalidad); hay poetas inmensos, como por ejemplo Ezra Pound, cuya obra admiro pero que no han herido esa fibra íntima, no han cambiado o desplazado nada en mí. Ahí va la lista, compilada un poco al azar, sin jerarquía ni prelación alguna:

Fernando Pessoa, César Vallejo, Henri Michaux, Chantal Maillard, Santoka Taneda, Paul Celan, Blanca Varela, Idea Vilariño, Alejandra Pizarnik, Rafael Cadenas, Olga Orozco, René Char, Philippe Jaccottet, Antonio Gamoneda, Olvido García Valdés, Osip Mandelshtam, Anna Ajamatova, Marina Tsvetaieva, Wyslawa Szymborska, Gottfried Benn, Vladimir Holan, Eugenio Montale, Ungaretti, Adonis, Rainer Maria Rilke, Sharon Olds, e. e. cummings, Louis Glück, Jorie Graham, Anne Sexton, Forug Farrojzad, José Ángel Valente, Jorge Luis Borges, Roberto Juarroz, Manoel de Barros...

A ellos añadiré Emily Dickinson, a quien considero, en su espíritu, un poeta del siglo XX (en el mismo sentido en que Octavio Paz decía que Machado era un magnífico poeta del siglo XIX... pero a la inversa).

También a autores que, sin escribir poesía en su decantación explícita, han construido un discurso y un lenguaje terriblemente poético en sus obras: Djuna Barnes, Marlen Haushoffer, Unica Zürn, Agota Krystoff, Clarice Lispector... grandes escritoras todas ellas; también considero inmensos poetas a Robert Walser y al Hermann Broch de "La muerte de Virgilio".

Pues ya está hecha la lista. Y yo sigo igual que siempre.

Extraños animales conversan

Esterilidad de toda dialéctica. Anoche asistí a una discusión entre dos amigos. X hablaba de la necesidad de conquistar y comprender el espacio exterior inmensurable, abismal. Z prefería encaminar todos los esfuerzos a desentrañar el espacio interior, el del alma. Empezaron a ponerme nervioso. Cuando me pidieron que me pronunciara al respecto, no supe a qué bando afiliar mis exasperaciones: es que, empleando conceptos distintos, se sumían en las mismas perplejidades.
El espacio exterior y el interior se equivalen y se anulan. Hablar de ello me parece absurdo: cómo hablar del espacio cuando carecemos de él, cuando el ánima está encerrada –a perpetuidad- en un zulo espantoso y precisamente la filosofía y el pensamiento, la vida entera no es sino una excusa para inaugurar espacios imaginarios, que son sucesivamente abolidos y recuperados en los impredecibles avatares del ser.

Retrato de senectud

Para Oscar de Sopa de Poetes, por saber escuchar el hondo murmullo del mundo

Seré un viejo hermético, iracundo, desmesurado. Desde aquí contemplo mis últimos años, ciclópeo y sepulto en arrugas, con una barba tolstoiana y unos ojos inyectados, pero con una rara dulzura. Me veo en una cabaña aislada, viviendo mi sueño de eremita, conversando interminablemente con perros sarnosos y legiones de gatos ariscos. En un estado de decrepitud lúcida. Velando siempre –el insomnio es privilegio de los que no olvidan. Escardando, bajo la bendición de la luna, un pequeño huerto minucioso. Envuelto en pieles, me desposeeré de todo, incluso del desierto, de la intemperie, de todo lo que lastre el mero estar-siendo. Mi presencia hosca intimidará al visitante improbable. Si alguien se acerca a mi morada, un recio cayado bastará para disuadirlo de toda curiosidad. Sólo al amigo recibiré: le ofreceré asiento y cobijo, pan y queso, y le diré: “Entra y come, ¡cojones!”, y después nos sentaremos a contemplar la evolución de cielos nocturnos e invictos.
No medrará la palabra en mi boca; al alba despediré al amigo con un gruñido y continuaré mi ardua tarea empecinada. Será mía la felicidad indolente del que se ha salvado, del que ha renunciado al fruto amargo del acto.
Y un día acercaré mi silencio a ese otro silencio que se insinúa en los atardeceres, entre la hojarasca y las piedras desnudas. Y mi muerte no será muerte, sino el encuentro gozoso de dos silencios que se buscaban.

Chantal Maillard o el vértigo de decir al otro

Para Ana (Quién teme a Virgina Woolf)

Chantal Maillard lee de manera muy especial. Se siente al escucharla y verla: lee con todo el cuerpo, y vuelca esa corporeidad hacia los demás. En el programa de radio Sopa de poetes dice que "no hay que leer, hay que decir al otro". Decir al otro, abrir cauce hasta su centro, acantilarse. También dice que ella lee varias líneas por delante de lo que su boca pronuncia: en esa escisión se produce, acaso, el vértigo de darse al otro, el espacio de la comunión

AQUÍ

Dime lo que he de hacer. Las palabras
se agolpan. Dime algo, dices, dice
él. A mí, me parece
que no dejo de hablar. No obstante,
cuando lo intento -dime, dice-, oigo
como un gemido, tan sólo un gemido
que arrastra el llanto.

Dime lo que he de hacer. Llévame a
donde me digan lo que he de
hacer. Sus ojos. Tus
ojos -¿tus?- sí,
cálidos ojos-lago, ojos-aquí.
Aquí, como los niños
y los idiotas. Por eso tus ojos,
para quedarme. Para
seguir aquí. Para aguardar
aquí. ¿Aguardar qué? No importa.
Para aguardar.

Ni dentro ni en superficie.
Aquí donde los niños
y los pobres de mente. Un aquí
que se prolonga en tus ojos sus ojos,
para poder quedarme.
Dime lo que he de hacer.
Escribo

porque tal vez no hablo. No
me sueltes.

Y aquí podéis escuchar el poema, una deliciosa experiencia:

Boomp3.com

La música ante todo

Traduzco para vosotros (para aquel a quien le apetezca) este artículo que analiza la música de Barbara; es quizá el más completo y penetrante que he leído al respecto: da cuenta de un universo, de un estilo, que a la vez es un modo de estar y de leer el mundo. Sin más os dejo con este interesante ensayo:

La música ante todo (del libro “Sólo su propia verdad”, de Alain Wodrascka)

“Querido, encuéntrame un sonido como cuando un pájaro roza con su ala los cabellos de una joven que está a punto de beber una taza de té.” (Barbara a Michel Gaudry, su contrabajista, según cuenta este último.)

Como ya ha quedado claro, Bárbara es, ante todo, músico. Para esta artista atípica, las palabras, casi accesorias, han surgido de su pluma por necesidad. Más tarde aprenderá a dominarlas, plegándose, con su natural desobediencia, a las reglas de la retórica. Pero, si hubiera sido posible, Barbara habría preferido simplemente cantar “la, la, la” acompañándose del piano. Por el contrario, las notas musicales habitan su imaginación desde su más tierna infancia: “De niña tamborileaba en las mesas e imaginaba que era la mayor pianista del mundo, y claro, cuando se es la pianista más grande del mundo y los arpegios blancos y negros se arremolinan y se elevan y echan a volar por ventanas abiertas, entre las nubes, más allá del cielo, para caer como cascada de lluvia en el fondo de los mares, al fondo de ríos que los atrapan, los engullen y luego los arrojan a los lejos, a otros países, cuando se es “la pianista más grande del mundo”, ¡no se ponen los cubiertos! No me convertí en la mayor pianista del mundo, pero he seguido escuchando melodías en mi interior”, confiesa en sus memorias. Y este músico instintivo pasará toda su vida tratando de proyectar los colores de su alma en el muro del sonido, curarse de su infancia tratando de expresar lo más fielmente posible las melodías que la acunan, la persiguen, la obsesionan, a fin de encontrar la liberación, la gracia.
Barbara desconoce las leyes del solfeo –aprendidas muy tarde, en los años ochenta, y nunca realmente dominadas-. Aparte de algunos cursos de canto lírico rápidamente suspendidos, hizo su aprendizaje a partir de su instinto. Su oído, muy desarrollado, se educa con la audición de otros músicos, que escuchó en su infancia (Ethery Rouchadzé, la pianista rusa de Bélgica, y más tarde Liliane Benelli, del cabaret L’Ecluse). Pero su evolución experimental y lúdica se consagrará, durante toda su carrera artística, a la búsqueda y a al aprendizaje musical permanente.
Cuando un tema musical germina en su mente, lo graba, y a continuación comunica, con un lenguaje sembrado de imágenes, sus ideas para los arreglos a los músicos, que a menudo desempeñan el papel de traductores o copistas. Durante la noche, ella escucha las decenas de casetes elaboradas durante la jornada de ensayos, y entonces da su opinión, hace observaciones, expresa cómo desea que el resultado se parezca lo máximo posible a su música interior. Su trabajo es más de naturaleza teatral o pictórica que verdaderamente musical: “Yo no sé componer música; todo ocurre más o menos así, todos los ensayos y conciertos se han desarrollado del mismo modo, a partir del trabajo con los teclados: tocaba lo que escuchaba en mí, si escuchaba un viento lo añadía, si era un chelo, también. Gérard Daguerre lo anotaba, y así es como nacían las orquestaciones, a partir de pequeños fragmentos que encajaban unos con otros. Cuando compongo siempre tengo la música en mi mente, no los arreglos, eso viene después..., no tengo, en mis cajones, textos que haya escrito independientemente de la música..., siempre pienso simultáneamente texto y música, y así avanzo lentamente..., no siempre escucho toda la música, pero al menos sí una parte, la mayor parte del tiempo compongo sentada al piano..., pero, fíjate, con “Le couloir”, es tal vez el único texto con el que, al principio, no escuchaba la melodía, llegó más tarde...., sí, escucho una atmósfera, como para “Dis quand reviendras tu?” y luego la voy puliendo... No hay ningún misticismo en todo este proceso: ¿dónde escucha un músico sus arreglos?. En mi caso, yo “escucho” que en un momento determinado, ahí va a entrar un saxo, en “Fatigue”, y “escuché” de qué manera llegaba el acordeón”, explica ella.

Y los músicos –lejos de ser esos tiburones de estudio apegados a sus títulos de conservatorio y estudiosamente concentrados en sus partituras-, que saben leer los textos de las canciones antes de tocar, constituyen el prolongamiento musical del universo de Barbara, que los guía gracias a su lenguaje teatral: “Todas la posibilidades tenían lugar con Barbara, no trabajaba de un modo preciso, trabajaba instintivamente, sobre todo cuando se sentaba al piano, las cosas ocurrían, simplemente, no había ningún método. Y ella se tiraba días y días cambiando una frase o volviendo a insertarla, puliendo, o intentando algo distinto, y estoy seguro de que de verdad quería abismarse a fondo en lo que pensaba, en lo que decía, y es cierto que era un proceso largo, muy largo. La he visto pasar tres días sin comer ni dormir, obsesionada con una canción, hasta que lograba acabarla. Era un trabajo de hormigas, porque ensayábamos mucho, ella sabía exactamente lo que quería, tal vez no sabía explicármelo en términos musicales, pero tenía un encanto increíble para hacerme comprender lo que esperaba de mí, y hablaba de colores, de estructuras, de formas palpables o invisibles..., traducía toda la música en imágenes, bastaba que me dijera: “quiero una nota azul”; musicalmente tal vez era una nota errónea, pero en su caso funcionaba, era lo más preciso y exacto, lo más hermoso. “Imagina la lluvia, piensa en una red, una luz rosa, pastel, violeta”, los colores tenían un gran significado para ella. El rojo o el amarillo constituían mundo antagónicos que yo llegué a comprender, y es cierto que fue formidable trabajar así. Ella no me decía: “dame un do, un mi, in ré” y, por lo tanto, mis arreglos se limitaban únicamente a ajustarse a lo que ella me pedía con el piano. Es cierto que todo era bastante depurado y que cada nota tenía su lugar en la misteriosa economía melódica de sus canciones”, recuerda Romand Romanelli, su acordeonista, “ella no hablaba de música, hablaba mediante expresiones, imágenes, hablaba de nubes, de hilos, decía, por ejemplo, que no había que desinflarse, que todo tenía que estar tenso, apretado. Comparaba las notas a globos, que se mantienen siempre en el aire. Por lo tanto, no había que desinflarse jamás, y por esa razón rara vez las canciones se acababan completamente, siempre evolucionaban en el tiempo y nunca las volvía a tocar o cantar de la misma manera. Barbara daba la impresión de no acabar nunca las giras, de estar perpetuamente en suspensión, cosa que repetía con frecuencia. Son cosas que adviertes después, también Daguerre, nos hacíamos confidencias, nos confesábamos lo que habíamos aprendido, y es cierto que el hecho de permanecer en suspensión es algo que les ha ocurrido a todos los músicos que han trabajado con ella. Por ejemplo, cuando quería escuchar muchas notas seguidas, hablaba de una cascada de perlas, decía “dame algo amarillo, algo azul, algo frío, trata de estirar la nota el mayor tiempo posible, como un hilo; hay un cielo azul, pero para que expreses lo que te estoy pidiendo haría falta que te convirtieras en un nubarrón negro, allí, en el centro de ese maravilloso cielo despejado”. Con un lenguaje teatral, ella se expresaba con sus propias palabras. Y desde luego, musicalmente, todo se lo debo a ella: ella me ha hecho ser quien soy”.

A lo largo de su carrera, Barbara no deja de evolucionar musicalmente, no contentándose con encerrarse en un estilo definitivo. Permanece abierta a todas las influencias y a la búsqueda del sonido más puro y preciso. A este respecto, dice de Richard Galliano, acordeonista con el que mantuvo una privilegiada complicidad: “Cuando ese hombre toca una nota, es la nota esencial, no te tocará lo que hacen todos, esas 70.000 notas que no sirven para nada”.
En su primer período –entre 1958 y 1967, en el que muchos periodistas y musicólogos han querido encasillarla- Barbara emplea un estilo musical clásico. Sus composiciones adoptan a menudo secuencias armónicas tradicionales, influidas por Brassens –que a menudo utiliza en “anatol” (do-la-re-sol): “j´ai troqué”, “si la photo est bonne”, “une petite cantate”, “Y aura du monde”, “Madame”, y en menor medida por Brel: la canción “J´entends sonner les clarions” labrada en un ritmo de sardana, recuerda a “Quand on n’a que l’amour”. En otros casos, a menudo se basan en un ritmo de vals: “Dis quand reviendras tu?”, “Le temps de lilas”, “Nantes”, “La solitude”, “Le mal de vivre”, “Göttingen”, “Ma plus belle histoire d´amour”... Pero ese clasicismo ya se encuentra personalizado por diversos rasgos de originalidad: la irregularidad en el número de compases en las estrofas, una arritmia que confiesa y explota de buen grado, y sobre todo, la creación de una canción atonal –procedimiento que acabará adoptando definitivamente. En efecto –y esto se da muy raramente-, para establecer un contraste atmosférico entre en sus composiciones, Barbara cambia de tono al cantar. Si bien, al principio, emplea este procedimiento de manera discreta –por ejemplo, solo las primeras y últimas estrofas de “Nantes” están cantadas un semitono más bajo- más tarde se convertirá en el elemento fundamental de su estilo: “Mon enfance”, “Perlimpinpin”, “L´homme en habit rouge”...- y se complicará: “Pleure pas”, “Reveuses de parloir”, “Sables mouvantes”... Además, Barbara siempre ha sabido aportar, incluso en su período clásico, rasgos de modernidad musical, tocando con solistas que venían del mundo del jazz o de la música contemporánea. En los años sesenta, el contrabajista François Rabat, influido por Bela Bartok, Thelonius Monk y la música zíngara, la acompaña en el escenario, junto a Eddy Louis. Y Michel Portal, igualmente a gusto con Mozart y con el free-jazz, vienen a tocar al estudio. El improvisado trío de “Pierre” –voz, piano, saxofón- ha quedado grabado en los anales de la canción francesa.

A partir de 1968, las composiciones de Barbara, enriquecidas de experiencias extraídas de todas las fuentes musicales, experimentan una notable evolución. El álbum “Le soleil noir” contiene en germen la mayor parte de las direcciones musicales en las que Barbara profundizará más tarde. La canción “L´amoureuse”, con estrofas perfiladas en una compleja armonía, es el principio de una de las nuevas tonalidades de las composiciones de Barbara, influida por la Ópera de los cuatro peniques. Esta obra alemana de los años treinta, cuyo estilo moderno y disonante corresponde a la imagen comprometida de sus autores, Bertolt Brecht y Kurt Weill, que, blandiendo el estandarte marxista ante el ascenso del nazismo, proponen un cuestionamiento de la sociedad moderna, ha influido claramente en Barbara. Los dos espectáculos musicales que ella creará tienen mucho de esa musicalidad “decadente”, que se difundirá en el conjunto de su repertorio: “Amours incestueuses”, “Pleure pas”, “Femme piano”... El primero, Madame, tocado por instrumentistas de música contemporánea, y que trata de un modo franco e irónico el tema de la prostitución, está formado por canciones que derivan de esa vena musical: “De jolies putes vraiment”, “Regardez les regardes del hommes”. Se han invocado mil razones para explicar el fracaso de ese espectáculo, pero curiosamente nunca la de su audacia musical. El segundo, Lily Pasión, de 1986, cuyo preámbulo posee un título significativo: “Berlín”, se baña igualmente en una musicalidad a lo Kurt Weill acentuada por ciertas canciones sulfurosas: “Tire pas”, que hablan del asesinato, o “Qui est qui?”, sobre la homosexualidad.

En la canción “Le soleil noir” –extraída del álbum epónimo- se suceden estrofas martilleadas por un juego de contrabajo jazzístico que se combina con pasajes clásicos al piano. Esto anunciará otro estilo musical que Barbara explotará regularmente, sobre todo en “L’indien”, y con el tiempo, sus interpretaciones de títulos como “Monsieur Victor”, “Mille chevaux d´écume”, “Le jour se lève encore” o “Lucy” adquirirán, gracias al timbre de su voz, cada vez más cavernoso, el tinte despellejado de una cantante de blues.
Con la canción “Plus rien”, de 1968, Barbara aborda un nuevo territorio, el de la música clásica. Sus antiguas cantatas fúnebres que nacen de la canción “rive gauche” se refinarán hasta alcanzar la dimensión de verdaderos réquiems –más cercanos a Berlioz que a Brassens- en los que su voz se erige en interlocutora entre los vivos y los muertos, especialmente en “Quand ceux qui vont” –magnífica y poderosa plegaria- o en “Chanson pour une absente”, orquestada por William Séller.
En los años setenta, ochenta y noventa, Barbara explorará nuevos terrenos musicales que han sido muy poco apreciados en ella. El de la música brasileña: “La colère”, “Clair de nuit”, “La fleur, la source et l´amour”, “Bizarre”. El del rock eléctrico, inaugurado en 1973 con “L´enfant laboureur” (canción que muestra una particularidad interesante que encontramos en otras: “Le soleil noir”, etc., en cada estrofa Barbara recupera su piano acústico y reinstaura su estilo tradicional, como para salir de la euforia psicodélica y recuperar sus raíces y su papel de actriz trágica.

A fuerza de emprender búsquedas incesantes, de modelar, de esculpir la música a su imagen, Barbara, cuya voz, pura y cristalina en sus inicios, se enriqueció de arañazos, desgarros y de un aliento cavernoso, descubrió, pese a sí misma, la posibilidad de no volver a cantar en el tono adecuado, sino cantar “alrededor” de las notas –Barbara es uns de las pocas cantantes francesas que ha sabido cantar durante quince años con una voz desfallecida cuyas debilidades fue refinando poco a poco. Así, accidentalmente, llegó a interesarse por la música disonante, dodecafónica, que se apresuró a investigar: “A veces hay acontecimientos que se salen de lo ordinario, que se imponen como evidencias. De este modo, una nota errónea puede revelarse “creadora” y encontrar su lugar”, declara en sus memorias. A partir de 1990, Barbara revisitó su repertorio en función de su voz, aportando a las antiguas canciones interpretadas en el escenario un rostro contemporáneo que no poseían antes y que viene subrayado por una orquestación más arriesgada. Y su último disco de 1996 contiene títulos que se orientan hacia una música declaradamente libre que, si hubiera tenido tiempo, habría sin duda abierto nuevas perspectivas. En “Fatigue”, por ejemplo, el carácter líquido del contrabajo, la libertad del ritmo y de los acordes de piano ilustran bien esta evolución.

Como resultado de sus diversas experiencias que exploraron la mayor parte de la música de su tiempo, Barbara ha logrado crear un sonido completamente personal y único, reconocible entre miles. Este sonido, nacido de una alquimia coherente entre la mujer, la música y el escenario, se caracteriza por la adecuación entre una voz, un piano, los teclados y la iluminación –elementos indisociables- que reflejan el espejo de un alma.

Cuestionario Marcel Proust

Me dio por aplicarme el célebre cuestionario ideado por Marcel Proust. Lo recomiendo porque, una vez terminado, al volver a leerlo me he sorprendido a mí mismo con alguna respuesta. Conviene hacerlo relativamente rápido, sin meditar demasiado. Os animo e invito a hacer el vuestro y colgarlo aquí, y lo comentamos.

¿Cuál es para ti la mayor desgracia?. La falta de compasión y empatía hacia el otro.
¿Dónde te gustaría vivir? Todos los lugares suponen un idéntico exilio.
¿Cuál es para ti la alegría terrenal más perfecta?. La más obvia y la más difícil: ser amado.
¿Qué fallo perdonas más fácilmente?. Todos, salvo la deslealtad. Deslealtad entendida así: se puede ser un traidor en la superficie y mantener intacta la lealtad en un sentido profundo.
Tu héroe de ficción preferido. El Stalker, de la película homónima de Tarkovski.
Tu personaje histórico favorito. Marco Aurelio, por su humildad y sabiduría siendo el emperador de Roma (un imperio muy vasto cuando había que recorrerlo a caballo).
Tu heroína real preferida. Simone Weil, por su abnegada entrega a la causa de los oprimidos. Anna Ajmatova, por haber sugerido, con "delicada fuerza", el abismo. Monique Serf-Barbara, por su compasión y sus canciones.
Tu heroína preferida de la literatura. La heroína anónima de la novela "El muro".
El lector entiende que es un trasunto de la autora, Marlen Haushoffer.
Tu pintor favorito. Lo ignoro todo sobre pintura, pero nombraré a Hammershoi.
Tu compositor preferido. En clásica, Bach, Bartók, Xenakis, Feldman. En popular, Cohen, Conte, Barbara. Lamento que mi politeísmo recalcitrante me impida una respuesta única.
¿Qué cualidad aprecias más en un hombre? La bondad
¿Qué cualidad aprecias más en una mujer? También la bondad, no veo por qué habría que apreciar una virtud en el hombre y otra en la mujer. Me molesta esta pregunta, sr Proust.
Tu virtud preferida. Está relacionada directamente con las dos anteriores e indirectamente con otras. No hace falta responderla: es un fallo lógico en la concepción de la encuesta.
Tu actividad preferida. La indiferencia hacia el mundo.
¿Quien o qué te hubiera gustado ser? Marco Aurelio mientras redactaba sus "Meditaciones"; si no, una sequoya, o una de esas tortugas centenarias que cruzan los mares, solitarias.
La característica principal de tu carácter. La curiosidad.
¿Qué aprecias más de tus amigos? La lealtad, una vez más.
Tu mayor fallo. Mi falta de inteligencia, la propensión a la apatía y la melancolía. La ira ante la injusticia propia o ajena.
Tu sueño de felicidad. Que la humanidad venza sus odios tribales.
¿Qué te gustaría ser? Vagabundo ilustrado, fosa abisal, pastor de hormigas (ah, pero esto último ya lo soy, jur jur).
Tu color favorito. Azul .
Tu flor favorita. La margarita, ea (esta pregunta sólo se le podía ocurrir a un esteta).
Tu pájaro favorito. El canario, pobrecillo, lo pongo porque nadie se acordará de él.
Tu escritor favorito. Imposible decidirlo. Borges, por decir algo.
Tu poeta favorito. Pessoa, también por decir algo.
Tus héroes en la actualidad. ¿Pero hay héroes hoy? Creí que sólo eran mitos o excusas para aniversarios.
Tus heroínas de la historia. Juana de Arco, evidente. De cuando existían los milagros; hoy día el milagro está patrocinado por las instituciones.
Tu nombre favorito. Vaya pregunta más tonta, sr Proust. Su cuestionario se las trae.
¿Qué aborreces por encima de todo? La intolerancia de cualquier tipo, el fundamentalismo político o religioso. Y la violencia en cualquiera de sus manifestaciones.
¿Qué figuras históricas aborreces más? A quienes utilizaron hipócritamente las religiones para aumentar su poder, y en general a los tiranos y caudillos de toda ralea.
¿Qué méritos militares aprecias más? Una pregunta típicamente decimonónica, de cuando los militares eran progresistas y promovían Constituciones, y la profesión se consideraba noble.
¿Qué reforma admiras más? Todas las que aumenten el bienestar de la humanidad, y especialmente aquellas que nos hagan salir un poco de la barbarie circundante.
¿Qué don natural te gustaría poseer? Inmodestamente, conocer el "secreto del mundo".
¿Cómo te gustaría morir? Repentinamente, ahora mismo.
Tu actual estado de ánimo. Letargia expectante.
Tu lema. Las últimas palabras de Garibaldi: "Con las tripas del último Papa ahorcaremos al último rey.

¡Animaos! ¡Es divertido!

Avatares

Para Fackel, insigne portador de la antorcha de Kraus

Aquel hombre antiguo se acostó y se levantó medieval. Rompió su caramillo y se compró la primera edición del Martillo de brujas. Al día siguiente se levantó renacentista; adquirió un astrolabio para estudiar las estrellas. Al otro día despertó como ilustrado; concibió severas enmiendas a la Enciclopedia y encontró falible y generosa la guillotina. Un día más amaneció como hombre moderno; practicó el suicidio romántico, la desesperada lucidez y un cierto empedernido dandismo. Al día siguiente el sol lo encontró contemporáneo. Aquí las crónicas pierden su rastro, pero se dice que promovió una guerra, fue poeta y practicó, a dosis iguales, la filantropía y la indignación.

Conversación y pájaros

La conversación no existe: existen dos monólogos. La próxima vez que hables con alguien, observa cómo le impacientan tus intervenciones. Está ansioso de oírse a sí mismo, tú no eres más que un fastidio tolerado –un confesor o un apuntador.
Platón ideó el arquetipo de conversación y la plasmó en sus libros. Estableció el diálogo ideal: uno que diserta, se ordena, jerarquiza pensamientos y los amontona como escombros, otro que le sirve de muleta, que le brinda oportunos apoyos dialécticos
-preguntas retóricas, conjunciones, interjecciones de asombro. Usamos a nuestro interlocutor para construirnos, rememorarnos, añorarnos. Así, el arte de la conversación es el gran arte de la vanidad y la masturbación. Claro que tampoco estoy descubriendo nada nuevo.